in|ad|ae|qu|at : espace d’essays | Florian Neuner : Man muß alles übertreiben

Literaturzeitschriften

Florian Neuner : Man muß alles übertreiben – Vorläufiges zu Dieter Roth
Aus : IDIOME – Heft für Neue Prosa , Heft 2

||| DAS MASSLOSE | WIDER DEN KÜNSTLERMYTHOS | BITTERER ERNST | WIDER DIE KUNSTFERTIGKEIT | PROZESSUALE ZUMUTUNG | POSTSCRIPTUM | NACHBEMERKUNG | DER AUTOR | KLANGAPPARAT

IDIOME logo no2

DAS MASSLOSE

Das Maßlose der Kunst von Dieter Roth vermag einen noch immer in Erstaunen zu versetzen, Ratlosigkeit auszulösen, zu chokieren. Auch wenn sein Nachruhm in den letzten Jahren stetig weiter gewachsen ist und man heute bereits versucht sein könnte, ihn gegen seine Liebhaber zu verteidigen, so ist doch gleichzeitig die Schwierigkeit, ja Unmöglichkeit evident, dieses Œuvre auch nur einigermaßen geordnet abzuheften. An ihm werden Maßstäbe zuschanden. Und es wäre doch auch unzutreffend oder würde mindestens zu kurz greifen, spräche man davon, daß Roth sich eben seine eigenen Maßstäbe geschaffen habe, an denen er gemessen werden müsse, wie man das doch jedem halbwegs das Mittelmaß überragenden Künstler nachsagt. Seine aufs Ganze gehende Maßlosigkeit entzieht sich Einordnungsversuchen – eine Trivialität. Roth war kein Künstler, der da und dort diese oder jene Innovation angebracht, das eine oder das andere Genre ein wenig weiterentwickelt, in dem oder dem Unterkapitel der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts einen Beitrag geleistet hätte, der jetzt als sein “Verdienst” gelten dürfte. Bezeichnend auch, daß er nicht zu jenen Künstlern zählt, an denen immer gerne die jeweils neuesten Modetheorien in Anschlag gebracht werden. Er ist eben kein gutes Beispiel für dieses oder für jenes; es lassen sich doch immer bessere, griffigere finden – was allerdings nicht bedeutet, daß die Applikation neuer theoretischer Ansätze auf Roths Arbeit unfruchtbar wäre oder gar zum Scheitern verurteilt. Vielleicht sind seine Konzeptionen nicht klar, die Umsetzung nicht konsequent genug, vielleicht ist die Vieldeutigkeit zu groß, vielleicht erscheint die Wahl der Mittel nicht angemessen, vielleicht läuft da jemand Gefahr, zuviel gleichzeitig zu wollen und deshalb umso weniger zu erreichen. Noch immer sind da zu viele Fallstricke, auch wenn nach Roths Tod kein Autor mehr grölend Einspruch erheben kann.

Dieter Roth hat eine “Gemeinde”, die an ihm nicht zuletzt seine kompromißlose Haltung schätzt. Weniger hat er Anhänger von der Art, die einen Künstler bewundern, weil der als erster mit einer bestimmten Technik experimentiert hat oder den Skulpturbegriff erweitert oder der Malerei noch eine Facette abgewonnen. Roth machte in den fünfziger Jahren konkrete Kunst, um sich von ihr schnell und wütend wieder abzuwenden. Er hatte ein Naheverhältnis zu einer ganzen Reihe von Fluxus-Künstlern, ohne daß man ihn heute dieser Bewegung zurechnen würde. Er wurde geschätzt von Protagonisten der experimentellen Literatur wie Helmut Heißenbüttel, Friedrich Achleitner, Gerhard Rühm, ohne jemals wirklich zu den engeren Kreisen der “Neuen Poesie” zu zählen. Er war der bedeutendste Buchkünstler der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts, ein Solitär. Er kooperierte mit so unterschiedlichen Künstlern wie Richard Hamilton, Arnulf Rainer, Oswald Wiener – wie soll einer daraus schlau werden? Man kann ihn in Ausstellungen zeigen, die sich mit Eat Art beschäftigen oder mit Dekonstruktionen des Künstlermythos, sicher. Was aber sagt uns das, wenn wir uns nicht zufriedengeben wollen mit den Clichés von Vielseitigkeit oder Unberechenbarkeit – oder dem Harkenschlagen gleich ein System unterstellen?

|||

WIDER DEN KÜNSTLERMYTHOS

Man vergegenwärtige sich nur, wie schnell von einem Œuvre gesagt wird, es sei von beeindruckender Fülle; wie schnell mit Erstaunen Doppel- oder Mehrfachbegabungen registriert werden; wie schnell noch der kleinsten Deviation vom mainstream, oft schon dem bloßen Kokettieren mit Marktferne Radikalität attestiert wird. Und was sagt man dann zu Dieter Roth? Nun läuft diese Skizze, die scheinbar darauf hinarbeitet, an Roth das Unvergleichliche herauszuarbeiten, natürlich Gefahr, an einem Künstlermythos zu stricken, wie er längst und zurecht in Mottenkisten verbannt ist, und da hilft es auch nichts, wenn die Dekonstruktion gleich mitgeliefert wird, die doch negativ an diesen Mythos gekettet bleiben muß – der den Künstler als Helden, Narren, Säufer und was nicht noch alles sehen möchte. Und der Roth-Gemeinde, der es ganz entscheidend um eine Haltung zu tun ist, könnte man vorwerfen, einem regressiven Bedürfnis zu erliegen, weil sie es nicht lassen kann, etwas auf die Kunst zu projizieren, was von ihr nicht (mehr) zu haben ist. Diese Gefahr soll gar nicht geleugnet werden. Es scheint, als könne man über Dieter Roth gar nicht angemessen sprechen, ohne sich ein Stück – und vielleicht: zu – weit aus dem Fenster zu lehnen, sich angreifbar zu machen, selbst etwas zu riskieren. Wenn es weder angeht, an obsoleten Künstlermythen zu stricken, noch fein säuberlich “einen Aspekt herauszuarbeiten”, dann muß näher eingekreist werden, was etwas zu nebulos mit dem Begriff ‹Haltung› bezeichnet ist.

Wir bekommen, ob wir das nun wollen oder nicht, immer den ganzen Dieter Roth – in seiner ganzen schwitzenden Körperlichkeit, seiner Not und Verzweiflung, seinen Vorurteilen, seinem Alkoholismus, seiner sexuellen Frustration usf. Wir können es uns mit ihm nicht bequem, ihn uns nicht passend machen. In seinen Tagebüchern lesen wir Dinge, die wir doch eigentlich nicht lesen wollen, lesen von Bordellbesuchen, aber auch von seiner Angst bei gemeinsamen Reisen, man könne seinen Sohn für seinen Liebhaber halten. Auch in seinen Videos sehen wir Szenen, die wir doch eigentlich nicht sehen wollen, sehen in den späten Soloszenen den dicken, alten Mann nackt. Wir sind womöglich angetan oder amüsiert von der Idee, flachen Abfall zu sammeln und abzuheften, aber wollen wir wirklich auch das von Roth benutzte Klopapier sehen? Wollen wir das besoffene Dilettieren an Musikinstrumenten wirklich stundenlang hören, weil er sich weigert, für die Schallplattenveröffentlichung die “gelungenen” Abschnitte auszuwählen? Wollen wir wirklich die Zeitschrift für alles in toto rezipieren? Er weigert sich, Verständliches, Lesbares, Genießbares herauszulösen aus dem Malstrom seines Lebens als Kunst, ohne daß dieser freilich ins Beliebige, Privatsprachliche oder nur noch Idiosynkratische diffundieren würde. Dieter Roth ist der mächtigste Einspruch gegen eine Ideologie, die als Fortschritt auszugeben versucht, daß Kunst und Leben endlich wieder, nach dem von dieser Ideologie begrüßten Ende der Avantgarden, akkurat getrennt sind – weil es sich dieser Ideologie zufolge bei Nichtbeachtung dieser Trennung um eine überkommene, “avantgardistische” Hybris handeln muß oder um einen theoretischen Stand von vorgestern, der noch nie etwas vom “Tod des Autors” gehört hat. Gewiß, Autobiographisches ist heute durchaus wieder en vogue in der Kunst, aber es muß schon konzeptuell abgesichert und wohl dosiert daherkommen – dann dürfen Migrationshintergründe und sogar sexuelle Abweichungen thematisiert werden.

Dieses Aufs-Ganze-Gehen, das Kunst und Leben unmöglich getrennt sehen kann, ist getragen – und darin liegt vielleicht Roths größte Provokation – von einem großen Ernst, der es ablehnt, Kunst “nur” als Spiel und Fragen der Kunst “nur” als ästhetische zu betrachten. Denn vieles, was Roth tut, ist unter der Voraussetzung, daß ironische Distanz suggeriert bzw. diese Interpretationsmöglichkeit zumindest nicht ausgeschlossen wird, und also in anderen Kontexten ja durchaus erlaubt. Das wird besonders deutlich, wenn man verschiedene Facetten der Roth’schen Kunst mit vermeintlich, aber dann doch nur auf einen ersten Blick ähnlichen Phänomenen vergleicht. Tomas Schmit sprach davon, daß “die medaille roth eine können- und eine nichtkönnen-seite” gehabt habe. Auf letzterer ist eindeutig der Musiker Dieter Roth zu verorten. Doch die Selten gehörte Musik aus den siebziger Jahren ähnelt nur scheinbar dem fröhlichen, “genialen” Dilettantismus, den sogenannte Avantgarde-Popgruppen mit Kinderinstrumenten aufführen.

Roth erleidet das Scheitern am Instrument als ernsthafter Musikliebhaber wirklich. Er verabschiedet oder verspottet nicht eben mal leichtfertig die abendländische Kunstmusik, er zertrümmert keine Instrumente. Er möchte musizieren und kann es nicht – ohne sein Publikum aber mit Ironie aus der quälenden Situation zu erlösen. Sie ist ausweglos. Nicht minder schmerzhaft kann es für den Betrachter oder Leser sein zu erleben, wie Roth auf der Können-Seite gegen seine Fertigkeiten anarbeitet, wie er, der Könner, etwa gegen die Regeln des Druckerhandwerks verstößt. Dort, wo ihm die Souveränität zu Gebote steht, die dem Musiker Roth so gründlich abgeht, muß er dagegen anschmieren und wüten, und er tut das ernst und verzweifelt, ironiefrei. Diese “Fallhöhe” erklärt auch, warum Roth (vielleicht als letzter) triftige Dekonstruktionen des Künstlermythos zu liefern vermochte – Dekonstruktionen als Selbstbeschädigung, ohne Koketterie. Das ging schon bei Kippenberger oft nicht mehr auf und ist bei zeitgenössischen Figuren wie Meese endgültig verkommen zu einem beliebigen Spiel auf der Trash-Müllhalde. Man muß schon über Handwerk verfügen, um dagegen anschmieren zu können.

|||

Roth Speed Drawing 79

Dieter Roth – Schnellzeichnung , 1979 – Künstlerbuch @ artnet

BITTERER ERNST

Zu diesem Ernst gehört auch, daß, wenn schon alles in Stücke fliegt und nichts sicher bleibt vor dem Roth’schen Furor – das Material nicht, die Form nicht und nicht der Inhalt -, eines dennoch nie in Frage gestellt wird: das Werk. Und mag auch noch so geschmiert und gewütet werden, mögen auch minderwertige und verderbliche Materialien zur Anwendung kommen, die Sammler vor konservatorische Probleme stellen, es kommt am Ende doch immer etwas dabei heraus. Keine Sauferei mit Künstlerkollegen, kein Musizieren mit Freunden ist so flüchtig, daß daraus nicht ein Film, eine Schallplatte oder ein paar signierte Blätter resultierten. Manchmal verselbständigt sich das Machen und Publizieren auch zum Leerlauf, wenn Roth etwa Bücher aus beliebigen Zeitungsseiten kompiliert. Nie aber erklärt Roth etwas mit ironischer Geste zur Kunst, die er – wenn man so will – niemals “verrät”. Vulgärpsychologische Erklärungen für dieses manische Produzieren, das zur Not – wenn die Produktion anders nicht aufrechtzuerhalten ist – auch Produkte “erschwindelt”, freilich nicht ohne unter diesem Mangel zu leiden, sind so naheliegend wie überflüssig. Es fügt sich aber alles zum Bild von Roth als einem gebrochenen Totalkünstler. Ohne (Größen)Wahn und im Wissen um das unvermeidbare Scheitern wird der Kunst noch einmal das ganze Leben aufgebürdet (und umgekehrt). Aber diese Kunstanstrengung wird nicht unter die Gänsefüßchen der Ironie gesetzt. Es ist ihm bitter ernst.

Man muß alles übertreiben – ein Satz, der als Motto über Roths Kunst stehen könnte. Oft wurde der österreichische Schriftsteller Thomas Bernhard als Übertreibungskünstler bezeichnet, obwohl dessen Übertreibungen immer nur darin bestanden, ein paar – im übrigen austauschbare – Orte und Personen als die allerunerträglichsten oder allerschrecklichsten zu bezeichnen. Was ist dagegen Roth für ein Übertreibungskünstler – Roth, der tatsächlich immer alles übertrieben hat! Man muß alles übertreiben, damit überhaupt noch etwas kenntlich wird. Man muß Formen schon überstrapazieren, um zu sehen, was sich mit ihnen noch anfangen läßt und wie weit man mit ihnen dann doch nicht mehr kommt. Roths Festhalten am Werk im emphatischen Sinne bedeutet in seinem Fall auch, daß er immer Formen und Strukturen benötigt, an denen er sich abarbeiten kann, konkreten Widerstand. Alles andere wäre ihm zu wenig oder zu einfach. Sicher, auf der Nicht-Könnenseite ist das oft nur ein Witz: Die Radiosonate ist keine Auseinandersetzung mit der Sonatenform. Wohl aber leben viele seiner literarischen Texte von einer ernsthaften Beschäftigung mit traditionellen Formen, mit der Novelle beispielsweise oder mit dem Sonett. Das unterscheidet Roth auch von den “experimentellen” Dichtern seiner Generation, die weitaus größere Hemmungen hatten, sich auf diese überkommenen Formen einzulassen, wenn sie dies nicht ganz zu vermeiden wußten. Z.B. das Sonett: Bis heute kommen immer wieder Autoren auf diese Form mit ihrem besonders hohen literarhistorisch bedingten Prestige zurück, die sie dann zwar mit zeitgenössischem Wortmaterial auffüllen, ohne aber darauf verzichten zu wollen, sich dieser Tradition zu versichern, die sie in gewisser Weise unangetastet lassen. Dieter Roth rückt dem Sonett – vom “Getöne bis zum Getöse” – ganz anders zu Leibe. Er läßt sich wohl auf die Form ein, begnügt sich nicht etwa damit, sarkastisch über sie hinwegzuwischen, um dann aber – sich mit einem Neu-Auffüllen ebensowenig zufriedengebend – so an ihr zu reißen und zu zerren, daß sie aufs Äußerste verbeult zurückbleibt. Das ist eine Auseinandersetzung, ja: ein Kampf mit der Tradition, der etwas kostet.

Es scheint, als wären in den literarischen Arbeiten Roths noch größere, eine geschmeidige Rezeption verhindernde Widerstände eingebaut als in seiner Kunst. Und man kann natürlich die Frage stellen, ob das mehr der Radikalität seines Ansatzes in diesem Medium geschuldet ist oder den gattungsspezifischen Diskursen und Rezeptionsmechanismen. Nun gibt es eine Reihe von Arbeiten Roths, die regelmäßig in Museumskontexten zu sehen sind, die durchaus den spektakulären Anforderungen heutiger Ausstellungsinszenierungen gerecht zu werden vermögen. Die Große Tischruine oder die Gartenskulptur, sind – bei aller Inkommensurabilität – einfach auch raumgreifende Attraktionen, die eines gewissen Unterhaltungswertes beim Vorbeischlendern im Museum nicht entbehren. Auch die Soloszenen sind zumindest erträglich, wenn sie simultan auf vielen Monitoren flimmern und man nicht gezwungen ist, sie als Film zu rezipieren. Ganz anders die Literatur, wo das Publikum ohnehin konservativer gestimmt scheint und kaum bereit, sich mit größeren Textmengen auseinanderzusetzen, die nicht halbwegs gerade dahinerzählt sind. So gesehen sind Texte wie die Bastelnovelle eine unglaubliche Provokation. Blieben noch die wenigen Lyrikleser – aber Jörg Drews weist mit Recht darauf hin, daß die einschlägige Kritik

einen sehr zahmen Geschmack, sehr gemessene Erwartungen hat und das Schroffe, das Exzessive, das mit ‹schmutzigem› Material Arbeitende nicht schätzt oder stillschweigend als eben outriert, abseitig, forciert übergeht.

Denn Literatur ist einfach konkreter: Die verschimmelte Wurst als Sonnenuntergang hinter Glas kann problemlos ästhetisch-distanziert genossen werden. Wenn in einem Text aber ständig vom Kacken und Pissesaufen die Rede ist, dann ist damit für sehr viele Leser die Grenze des Erträglichen überschritten. Roth hat seine Texte durch gezielten Einsatz eines Gossenvokabulars so konsequent besudelt, daß es schwer fällt, einen “interesselosen” Blick auf ihre formalen Raffinessen zu richten. Er erlaubt uns nicht, etwas nur formal anzusehen. Er hat seine Literatur derart mit Schmutz imprägniert, daß es auch Jahrzehnte nach der ersten Publikation der Scheiße-Bände nicht so aussieht, als hätte diese “Schutzschicht” aus Dreck Schaden genommen.

|||

WIDER DIE KUNSTFERTIGKEIT

Von der konkreten Kunst der fünfziger Jahre bis zur letzten Lockerung der wuchernden Environments liegt eine Wegstrecke von 40 Jahren. Und doch muß man bei den späten Arbeiten berücksichtigen, daß hier jemand endlich und endgültig alle formalen Zügel schleifen läßt, der über Jahrzehnte konsequent gegen sein eigenes Handwerk angearbeitet und diese Lockerung schwer erkämpft hat – der nicht einfach eine konzeptionelle Entscheidung getroffen hat, gestaltende Eingriffe zu beschränken oder zu unterlassen. Heinz-Klaus Metzger hat in seinem Kölner ‹Manifest› von 1960 von zwei Künstlern des 20. Jahrhunderts gesprochen, von denen “die Aufhebung der Kunst” mit besonderer Emphase visiert worden sei: von Mondrian, der mit Harmonie und Geometrie die “Antinomien der Welt” aufheben wollte, und von John Cage, der mit der “Abschaffung der Partitur” modellhaft auf Befreiung zielte. Der frühe Dieter Roth war so lange beeindruckt von den konkreten “Saubermännern”, bis eine erste “Schmierwelle” über ihn ging, wie er sich ausdrückte. Man kann nicht sagen, Roth hätte zwischen den beiden von Metzger skizzierten Polen der Kunstaufhebung “vermittelt”, denn das hätte ja ein irgendwie souveränes Ausbalancieren zur Voraussetzung. Aber sein Weg von der sauberen Geometrie zum bewußten Geschehen-Lassen, Ausufern-Lassen, von der Form zur Formlosigkeit, vom Maßvollen zum Maßlosen kann doch betrachtet werden als ein Austragen der Spannung zwischen diesen beiden Polen, vielleicht auch – wenn das nicht zu pathetisch klingt: als ein Erleiden. Daß alles Beginnen willkürlich ist und jedes formale Rahmen-Setzen wie auch jede Selektion des Materials kontingent, ist so gewiß wie schnell dahingesagt. Wenn man aber beim Kunstmachen oder beim Schreiben klüger werden oder auch nur, unprätentiöser gesagt: die Erfahrungen machen will, die man eben nur künstlerisch arbeitend oder schreibend machen kann, dann führt kein Weg daran vorbei, sich immer wieder von neuem in diese Niederungen zu begeben und mit irgend etwas zu beginnen, anfechtbaren Regeln zu folgen, um sie schließlich wieder zu verletzen usf.

Beim späten Roth implodiert dann das Werk. Es wird nicht mit großer Geste gesprengt oder verabschiedet, es geht einfach, undramatisch, unter der Hand flöten. Environments wie die Große Tischruine, die Roth mit seinen isländischen Helfern immer wieder neu aufbaute, veränderte, ergänzte, sind keine abgeschlossenen oder auch nur: abschließbaren Werke mehr, sondern offene Prozesse. Mit welcher Begründung sollte auch ein bestimmter Zustand eingefroren und zum endgültigen erklärt werden? Warum sollten die Bierflaschen, die beim Aufbau in der nächsten Ausstellung ausgetrunken werden, nicht auch noch irgendwohin gestellt oder geklebt werden? Roth wollte diesen Prozeß offenhalten, er hatte nicht die Absicht, irgendeine Fassung als definitiv abzusegnen und erteilte deshalb seinem Sohn Björn die Lizenz weiterzumachen. Obwohl es einleuchtet, daß dieses Vermächtnis überfordern muß, ist es doch ein wenig traurig, die Tischruine heute zu sehen. Bei von Roth noch selbst eingerichteten Ausstellungen wie der in der Wiener Secession 1995 ( PDF ) war alles lebendig und in Bewegung. Man sah, daß in der Ausstellung gearbeitet wurde. Später dann, auf der documenta, abgesperrt und nicht mehr begehbar, wirkte die Tischruine wie ein gestrandeter Wal. Wie unerbittlich und nimmermüde Roth auch daran arbeitete, alles bis zum letzten Stück Klopapier zu Kunst zu machen, er verfügte doch über die erstaunliche Fähigkeit, loslassen zu können. Er sorgte sich nicht um die Vergänglichkeit so mancher Arbeit, er kalkulierte sie vielmehr bewußt mit ein. Daß etwa viele Lebensmittelskulpturen dem Untergang geweiht sind – das kümmert nur die Sammler. Es scheint, als sei sein Künstlerleben – zumindest ab einem gewissen Zeitpunkt – von dem Grundvertrauen getragen gewesen, daß das Produzieren schon irgendwie weitergehen werde, auch wenn zwischendurch in den Gesammelten Werken vielleicht ein paar Blindbände würden erscheinen müssen. Oswald Wiener schreibt: “er hat sich meisterschaft erworben, und nun fließt das zeug nur so. man staunt über seine sicherheit, beobachtet man ihn.”

|||

PROZESSUALE ZUMUTUNG

Die Analogie zu den in jeder Hinsicht ausufernden späten bildnerischen Arbeiten sind in Roths Literatur die Tagebücher. Die formalen Vorgaben, das Sich-Reiben an der Tradition ist einem Schreiben gewichen, dem nur noch die Idee zugrundezuliegen scheint, daß die Textproduktion um jeden Preis aufrechterhalten werden muß. Zwar ist auch das Tagebuch eine Gattung von historischer Dignität, bietet aber doch kaum formalen Widerstand. Es gilt eigentlich bloß die Grundverabredung, daß möglichst jeden Tag etwas notiert werden soll. Der Nullpunkt schriftstellerischen Kunstwillens ist dann erreicht, wenn der Autor nur noch sein Scheitern und seine Einfallslosigkeit zu Protokoll geben kann, mitteilen, daß der Suff ihn wieder einmal an der Arbeit gehindert hat usf. Roths Tagebücher schonungslos zu nennen, käme einer maßlosen Untertreibung gleich. Er erspart sich und seinen Lesern nichts – und das, obwohl diese Tagebücher durchaus auf eine Publikation schielend geschrieben worden sind, was in der Regel ja dazu führt, daß der Diarist selektiv und beschönigend aus seinem Leben berichtet. Sicher, für das Tagebuch (so es nicht als fiktionaler Text gekennzeichnet ist) gilt die Generalunterstellung, daß hier ein Schreiber mehr oder weniger ehrlich mit sich und der Welt ins Gericht gehe. Man weiß aber, daß das kaum je so gehandhabt wird, und erschrickt, wenn jemand ernst macht mit dem Prinzip Diarium. Roth betreibt das Tagebuchschreiben als Exzeß und sprengt diese Gattung damit von innen auf – wie auch die Form des Interviews, wenn er in den späten Jahren darauf besteht, daß seine Interviews vollkommen unredigiert zu erscheinen haben. Mit dieser Vorgabe kann natürlich kein Medium arbeiten, das haben nur ein paar Kunstzeitschriften mitgemacht. Am Ende kommt ein Text heraus, der all das enthält, was der ein Interview redigierende Journalist – sozusagen professionell – auszumerzen hat: Wiederholungen, Abschweifungen, Sackgassen, Mißverständnisse. Aus dem Interview ist am Ende ein Gespräch geworden, wie aus dem Leben gegriffen – auch wenn der Gesprächsanlaß keineswegs ein alltäglicher war, sondern jemand mit Roth nur deshalb gesprochen hat, um aus diesem Gespräch dann Material zur Bedienung der Gattung Interview zu gewinnen. Es wirkt wie eine Befreiung, auch eine Befriedung: Am Ende fließt die Kunstanstrengung zurück ins Leben. Man muß nur alles übertreiben.

|||

POSTSCRIPTUM

Einmal mehr hat Dieter Roth mich überrascht. Ich schreibe diesen Essai nur wenige Meter entfernt von dem wunderbaren Museo Casabianca in Malo, einer wahren Schatzkammer mit graphischen Arbeiten aus den 1960er bis 90er Jahren. Ich hätte dort beinahe ein Blatt von Dieter Roth übersehen! Es handelt sich um ein sauberes, weißes Blatt, auf dem keinerlei farbige, von Bleistift, Pinsel oder welchem Gerät auch immer verursachten Spuren zu sehen sind. Dem genaueren Blick aber offenbaren sich Unebenheiten, Chiffren wie in Blindenschrift, seltsame, schwer zu deutende Zeichen: stilisierte Fenster oder auch Wappen vielleicht, so man Gestalten hineinlesen will, ein wenig an Klee gemahnend. Dabei sind diese Zeichen entlang einer das Blatt in der Mitte horizontal teilenden, imaginären Linie gespiegelt, und so erscheint auch der in Majuskeln gesetzte Name des Künstlers zwei Mal – einmal gerade, gleichsam als Überschrift über dieser “Zeichnung”, einmal darunter und auf dem Kopf: DITERROT.

IDIOME logo no2

|||

NACHBEMERKUNG

Heft Numero zwei der von Florian Neuner herausgegebenen “IDIOME – Heft für Neue Prosa” wird heute im Rahmen der Reihe “Literaturzeitschriften” der Alten Schmiede in Wien präsentiert . Es lesen s Veranstaltungszyklus n Wien präsentiert . Es lesen Chris Bezzel , Ingo Springenschmid und Liesl Ujvary aus Prosaarbeiten , welce die üblichen Kategorisierungen von “Roman” , “Erzählung” und “Essay” verweigern .