Das Chandos- Problem . Ein Spaziergang mit alten Hüten
“Ich hatte die lange Reise nach Kotor nicht machen wollen. Ich wollte nicht teilnehmen an der Versammlung und dem Gespräch zum Thema Wieviel Kreaitivität noch und empfand bereites mein Dasien in dem Hotel, wo das Gespräch am folgenden Tag begann, als viel Kreativität immer noch und selbst den allerkleinsten Vortrag und das kurze Statement als Kreativität. Ich wollte sprechen: Ich bin gar nicht da – ich bin gar nicht gekommen – herein- und dazwischengekommen, non sono venuto, non sono intervenuto, ich interveniere nicht, wir sind gar nicht gekommen, um den Irak zu befreien, wir sind nämlich gar nicht gekommen.” (Peter Waterhouse [Krieg und Welt ])
Das alte Paradox. Der Blick des Wachenden tastet zur Nachbarsilhouette. “Schläfst du schon?” Der Schlafende antwortet nicht. Und wenn er doch antwortet?
“Lebst du noch?”
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Heißt Antwortlosigkeit, daß der Befragte tot ist?
Nein. Es heißt nur, daß er nicht spricht. Daß er sich weigert, der Sprache verweigert, sich mir, seinem Gesprächspartner, verweigert. Mir, dem Gesprächspartner, der weiß, daß er (oder sie) eigentlich sprechen kann.
Und jetzt bin ich in der Nachbarposition. In derselben, derselben anderen Lage. Ich bin jetzt der Gefragte. Vielleicht kommt meine angespannte Verschlossenheit daher, daß ich eigentlich gar nicht sprechen will. Eigentlich eigentlich. Ich will keinen Vortrag halten über einen Autor (ein Selbst), der (das) sich verweigert. Wäre mein Schweigen, mein Fernbleiben nicht die einzig angemessene Aussage? Aussage als Stellung-Nahme. Entstellung. Schweigen aussagekräftiger als jedes Wort, jede Wortmenge. Aber ich bin so unvollkommen wie jener Autor und sein Text, der so beredt über die Wort-, Themen- und Weltlosigkeit spricht. Lauter Losigkeit. Nichts als Nicht-, Un-, Ent-. Fragezeichen. Und doch, die vielen Positivitäten, all das Gesetzte, Gestellte, Behauptete. Satz um Satz, Seite für Seite. Denn um etwas zu verneinen oder in Frage zu stellen, in die Schwebe zu bringen, ins Weder-Noch-Feld zu führen, muß ich es erst einmal setzen. Um mich zu entziehen, muß ich da sein. Irgendwo muß ich sein. Außerhalb der Welt, im Jenseits, in der Unterwelt. Nein, hier. Nein, dort. Nein, hier.
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Aber will ich das? Will ich die “weltlose Welt”?
Nein. Eher schon das “Vielleicht-Bild der Welt”. Bilder schon, auf jeden Fall, ja. Auch Worte. Auch Verbindungen zwischen Bildern und Worten, feine Fäden, Gespinste, die zittern, weil sie leben, weil etwas darin lebt, um sie, ihre Gespinste, zu beleben. Will mich auch nicht verweigern, niemandem, nicht. Verunsichern, mich verunsichern lassen, ja. Zittern, schwanken, schweben, ja. “Der Natur konnte ich vertrauen, sie war ohne Mitteilung, nur Sprache, nur Anwesenheit.” Also Sprache, ohne Mitteilung: reine Wortmusik, Seinsmusik. Denn die Natur hat keine Worte, wenn wir sie ihr nicht geben, viele kleine Geschenke, das war die Ansicht von Francis Ponge. Die Natur, also die stumme Welt, zur Sprache bringen, die Sprache zu ihr. Ist das etwa Gewalt? Nein, das ist Zärtlichkeit. Offenheit, sich öffnen, das Ungesehene im alljährlich Gesehenen entdecken, das heißt: es sehen. Neu sehen, immer wieder, dank der Sprache. Die Sprache macht mich sehen. W., der kommende Autor, spricht in einem fort vom Nicht-Sprechen. Das verbindet ihn mit Paul Celan, deshalb sein Interesse für Celan: das Zwischensein, Drinsein im Wortgefüge, hinter Buchstäben. Oder nein, doch nicht. Ins Offene kommen, auf ein Du zugehen, Celan hielt an der Möglichkeit der Mitteilung und Entgegnung, Entgegennahme fest. Klammerte, krampfte sich an diese Möglichkeit. Hindurchgehen durch die Gefängnissprache, hinein in die totenstarren Sätze, aber auch wieder herauskommen, den Hals nicht starr machen wenn möglich, wenn möglich, ja, vielleicht war es nicht möglich. Ankommen bei einer neuen Sprache: Trotzdem-Deutsch. Unverloren, ja, es gab das Unverlorene, und wenn es es nicht gab, Celan beschwor es trotzdem; fand es, erfand es. Durch Antwortlosigkeiten hindurchgegangen, Antworten verweigert: waren nicht da, blieben fort. Durch das Geschehen gegangen, ohne es zu erzählen oder auch nur zu zeigen. Tragen aber noch Spuren, die Worte, tragen Spuren vom Gang: in die Unterwelt, wohin sonst. Untergegangen.
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Auferstanden?
Auferstanden wie Philip Chandos, der unter einer Gesichtsstarre litt, viel ärger als meine kurzfristige Lähmung. In gewissem Sinne hat Chandos für uns gelitten. Wir sollten nicht so tun, als wäre dieses Geschehen damals, im Jahre 1902 oder 1603, nicht geschehen. Chandos hat uns von der Wortstarre, der eine Wahrnehmungs- und Ordnungslähmung zu Grunde lag, erlöst, indem er sie stellvertretend erlitt. Wir können sie noch einmal erleiden, Imitatio Philippi, aber es wird nicht dieselbe sein, Imitation ist nicht Original.
In dem ausgeklammerten Buch von W. wird recht ausführlich aus Hofmannsthals Chandos-Brief zitiert. Anders als die meisten Schreibkollegen, die den Text um- und umgewendet haben, richtet W. seine Aufmerksamkeit nicht auf das in die Augen springende Vergleichsbild der zerfallenden modrigen Pilze, sondern auf die von Philip Chandos aufgeworfene Aporie von Lüge und Wahrheit im Bereich der Kindererziehung. Mit Chandos kommt W., selbst ein Erzieher (Nicht -Erzieher?), zu dem Schluß, daß notwendiger Weise immer alles wahr sei. Es gibt keine Lüge. Das erfreut die Seele, aber mir schien diese Behauptung, die ich schon öfter da und dort gelesen habe, immer philisterhaft. Letzten Endes läuft sie, und läuft vielleicht das ganze unendliche (ausgeklammerte) Buch auf die allgemeinste Tautologie hinaus, daß das, was ist, notwendiger Weise ist. Sein ist Wahrheit, Wahrheit ist Sein. Wer ist, kann nicht lügen.
Aber wer nicht ist, kann der lügen? Muß der lügen? Nein, auch nicht.
Niemand kann lügen. Damit erübrigt sich jede Erziehung der Kinder zur Wahrhaftigkeit. Die geläufigen Begriffe sind vernichtet, und was jetzt? Nichts. Es ist, was es ist.
Das hat auch Philip Chandos gesagt. Er war froh, als ihm nach dem Gang durch die Wüste der Abstraktion die Dinge mitsamt den zugehörigen Wörtern wieder auferstanden. Die ganz einfachen, schlichten, unansehnlichen Dinge. Dabei weiß er und will (oder kann) gar nicht vergessen, daß selbst das Konkreteste nicht auf den Winkelzug der Abstraktion verzichten kann, sofern es überhaupt zur Darstellung kommen soll. Freude im Sein an sich. Freude am Sein, Stehen in der Weltmusik, mit ihrem Echo, der Wortmusik. Genesungsgefühl, auferstanden von den Toten. Frühling nach der Schneeschmelze, die Gräser, die Erde, die Kiesel entdecken sich in ihrem prachtlosen (“kläglichen”) Braun und Grau. Ohne Beispiel geht das nicht, ohne Beispiel kann sich weder Philip Chandos noch sonstwer verständlich machen. Aber jedes Beispiel verweist auf ein Für, ohne vor- und mitgedachte Abstraktion kann es gar nicht bestehen. “Eine Gießkanne, eine auf dem Feld verlassene Egge, ein Hund in der Sonne, ein ärmlicher Kirchhof, ein Krüppel, ein kleines Bauernhaus, alles dies kann Gefäß meiner Offenbarung werden.” Aber Gießkanne, Egge, Hund, Kirchhof, Krüppel und Bauernhaus sind Abstraktionen, nur mit wenigen Epitheta und Ortsangaben versehen, also leidlich konkretisiert. Nur als Abstraktionen können wir, die wir nicht Philip Chandos sind, jetzt, im Jahre 2008 oder später, sie verstehen – das heißt, sie mit unseren Ding-Vorstellungen auffüllen. An der Offenbarung teilhaben, diesem quasi-religiösen, Weltgläubigkeit voraussetzenden Geschehen. Nicht Gott ist auferstanden, sondern die Welt. Oder Gott=Welt. Kärgliche, ärmliche Dinge nehmen ein “erhabenes und rührendes Gepräge an, das auszudrücken mir alle Worte zu arm schienen.” Es ist der Moment der Epiphanie, der sprachlosen Entrückung. Aber danach< /EM> , im Rückblick, findet Chandos Ausdrucksformen, recht und schlecht, annäherungsweise, Sprachersatz für das Erfahrene. Dennoch, in den mehr oder minder abstrakten Worten geschieht es, daß jener Moment aufersteht. Sprache dient – wieder, immer noch – der Erweckung.
Als ich dann in dem kühlen Raum im Ryokan inmitten der eingebunkerten Gruppe saß, hörte ich dem Autor zu, dem leibhaftigen, und sah sein Nachdenken, Schweigen, hörte die Pausen, verwundert über den Ernst, mit dem er jedes Wort, jede Geste aufnahm, als befänden wir uns jetzt, umgeben von Gebirgen, in einer fernen, versiegelten Vergangenheit: keine Späße, Pointen, Kalauer, nein; während ich dort saß, gab mir eine Aussage zu denken, die ich erwartet und nicht erwartet hatte: “Wenn ich nicht angerufen würde, etwas zu schreiben, würde ich vor dem Fenster sitzen und auf das Klangtal schauen, unverwandt, ohne ein Wort zu schreiben”, sagte der Autor. (Hat er wirklich “angerufen” gesagt? Von einem Redakteur, einem Verleger am Fernsprecher?) Und auch, wenn der Autor einmal zu schreiben begonnen hat, viele Tage und Jahre und Seiten lang, läßt er sich vom Lektor, der schließlich das Buch herausbringen, an andere Leser weitergeben will, sagen, wann er Schluß machen soll. Das Nicht-Schreiben ist eine Trägheit; das Schreiben ebenso. Von sich aus, ungerufen, sagte W., würde er gar nicht schreiben. Mit seiner Verweigerung ist es ihm ernst. Es ist nicht einmal Verweigerung, sondern Rückzug, Unaufdringlichkeit: Ich will meine Worte niemandem aufdrängen, am wenigsten dem, was als beschreibbar gilt.
Aber hat er gesagt “Anruf”? Oder, kürzer, “Ruf? Meint er nicht vielleicht doch einen inneren Ruf: Intuition, die Stimme der Muse, irgendeines Gottes, einer Göttin der Poesie? Schreiben? Nicht-Schreiben? Sprechen? Nicht-Sprechen.
Der Ruf ist lärmlos und unzweideutig, er weckt keine Neugier, gibt keinen Raum für Neugier. So steht es in Sein und Zeit . Lärmlos lautlos antwortlos. Oder?
Dem Ruf antworten. Wenn der Dichter schreibt, ist das seine Sache: Gewissenssache. Er antwortet dem Ruf. Er wird aus der Ferne gerufen und in die Ferne zurückgeholt. Oder in die Nähe, die Seinsnähe. Aus der Verlorenheit zu sich selbst geholt. In die Selbstlosigkeit. Der Ruf, dessen Echo der Dichter verkörpert, enthält: nichts. Der Ruf “sagt nichts aus, gibt keine Auskunft über Weltereignisse, hat nichts zu erzählen.” Eine Pause soll eintreten, ein Balkangerede-Stop. Der Ruf ist dann die vernehmliche Pause, oder genauer, denn der Dichter W. ist ein höflicher Mensch: Verschiebung der Antwort. Der Dichter zieht sich zurück in die Verschwiegenheit seiner selbst. Deuten wir die Verweigerungsgeste mit dem Aufforderungssatz “Mir nach!”
Und die Gefühle bleiben, bleiben gemischt. Warum diese Ernsthaftigkeit, diese Kälte, die der Sinn für das Zarte nicht vertreibt? Woher mein Mißtrauen, es handle sich hier um ein billiges Spiel, un jeu gratuit sans enjeu, während der ernste Autor jede Spielerei von sich weist? Ein Feind des Kalauers, ist mir dennoch der Kult der Unreife, wie ihn Gombrowicz trieb, sympathisch, und vor kurzem habe ich mit Staunen, was mir da entgangen war, das fieberhaft verrückte, alltagsverrückte Universum des frühen Le Clézio entdeckt: bebende Prosa, wie Doderer sie wünschte. Als ich an einem Märztag zum ersten Mal die Wohnung des Dichters betrat, schienen mir die Räumlichkeiten, der halbdunkle Vorraum, die geschwungenen Türknäufe, der Spiegel, in dem ich, vielleicht stand ich zu schräg, nur einen Schatten sah, das Zimmer mit den Bücherstapeln, genauso ernsthaft wie die Auskünfte, die mir der Wohnungsinhaber emsig dazu erteilte, etwa so wie in guten japanischen Restaurants der neben dem Gast kniende Kellner, der das aufgetragene Mahl Schälchen für Schälchen mit Erklärungen versieht. Auch die Kinder des Dichters, ihr gutes Benehmen, der sorgsame Umgang des Erziehers mit ihnen. Befremdet, vielleicht, oder gefangen, mitgefangen, war ich beim Anblick des halbwüchsigen Mädchens, das im Flur vor dem großen umrahmten Spiegel stand, an den eigenen Anblick gefesselt, die weißliche Hand glitt langsam eine Haarsträhne entlang, während Vater, Bruder und Besucher an ihr vorbeigingen, Höflichkeiten austauschend, aber das Mädchen: versunken, gefangen, ernst. Ein paar Monate später sah ich sie auf dem Mattenboden des Speiseraums des Ryokans in den Bergen der Provinz Nagano sitzen, Oberkörper und Gesicht von den am niedrigen Tisch Speisenden abgewandt, aber nur halb, schräg zu diesen, die eine Linie bildeten, eine Frontlinie, ja. Dann aber, in der Nähe der Glasfront, hinter welcher das Innenhofgärtchen mit seinen Bäumen, Steinen, Teichen und Fischen begann, genügte ein Blick, ein Lächeln, ein einziges Wort, um sie zu erwecken. Das Mädchen lebte und sprach. In der Küche, damals im März in der Wiener Jugendstilwohnung, unweit vom Ungargassenland, wartete der Adlatus des Dichters, und zu dritt besprachen wir, während der Tee zog und der Adlatus Fotos auf dem Tisch ausbreitete, die er kommentierte, aber nicht zeigte, nicht zeigen wollte oder in meine Richtung zu schieben vergaß, hier: in die eigenen Fotos versunken dieser lächelnde Mann, während sein Kommentar leise schnurrte und der Tee zog und zog. Nach einer Weile zogen die beiden dann über einen Bekannten von mir her, aus Vergeßlichkeit oder Unhöflichkeit – nein, nicht Unhöflich-, sondern Achtlosigkeit. Ich schwieg und dachte, was ich immer denke, wenn sich Kritik regt, in mir oder außerhalb: Nobody’s perfect , spar dir den Geifer, kann sich sowieso niemand ändern, alles hat seine Berechtigung, es gibt keine Lüge usw.
Gemischte Gefühle treiben uns nicht zum Streit. Was treibt uns zum Streit? Vernichtungswille, Wille zur Macht (den Platz des Vernichteten besetzen, das eigene Reich ausdehnen…), Sorge ums Ganze (sagt die rechtfertigende Vernunft). Ich dachte (und denke): Wenigstens sollte der andere sich an das halten, was er vorgibt und fordert, zum Beispiel die Demut des Wissens oder besser, des Nichtwissens, oder besser: das Bewußtsein, daß Wissen womöglich nichts nützt, oder besser: nicht zum Wesentlichen gehört oder verhilft, nicht weiterhilft, nicht immer: die Demut des Nichtwissens kann sich wohl mit der Ehrfurcht vor dem Wissen paaren. Denn natürlich können wir, manchmal, etwas wissen, und das Wissen kann uns zum Wesentlichen weiterhelfen, manchmal, wie es uns ebenso ablenken kann, kommt darauf an. Bin ich böse, wenn ich den Leuten, meinem dualen Gegenüber, ihre eigenen Sätze auf den Kopf zusagen? “Mir schien die Wissenschaft reicher oder sogar wissender zu sein, die nicht wußte, und die Wissenschaften unwissender, die wußten…”
Le goût du paradoxe, on le partage , sagte ich zu mir und erinnerte mich an den, der mein Gewissen zittern ließ mit der Behauptung – wäre es wenigstens eine Frage gewesen! -, ich wolle ihn in Grund und Boden vernichten. Oder sagte er “richten”? “Vernichten”? Sagte er “mich”? Oder sagte er “mein Werk”? Oder war das dasselbe? Wie wenn ein Kind mit Genuß etwas zerstört, was das Nebenkind mühsam aufgebaut hat. (Nie darfst du die Mühsal des anderen vergessen! Und: Du sollst nicht lügen! Und…) Nietzsche, der große Kranke, das arme Schwein, sah sich als Kritiker und Psycholog; ich habe immer gezögert, ob ich ihm auf den Leim, den er so beharrlich verschmiert, gehen soll oder nicht. Verleimte Sätze: die Unruhe, die ihn antrieb, ist versiegelt. Kritik eines Werks und Psycho-Analyse des Menschen, der es gemacht hat, sind dasselbe. Wer sein Werk kritisiert, vernichtet den Menschen. Deshalb, lieber friedfertiger Dichter, stimmen wir lieber zu. Betreiben wir Affirmation, die ja auch Nietzsche behaupten wollte. Selbstbehauptung. Überleben. Verdrängungskämpfe. Nein. Schluß!
(Und doch, ad personam, unweigerlich – wenn es stimmt, daß ein Werk seinen Erzeuger umstülpt, mag es noch so weit von dem Selbst abschweifen. Weil das Werk Ausdruck ist, quoi que vous en disiez . Oder Metempsychose. Die Seele, aus dem Gefängnis der Person befreit, wandert ins Werk. Auf der Blutbahn der Tinte. Flackert frei zwischen den Zeilen. Systole, Diastole; Herzschwingungen, Atem. Verkrampfung, Entspannung. Und so weiter.)
Also Vorsicht. Behutsamkeit. Rücksichtnahme. Nicht zuviel. Nietzsche contra Wagner. Wagner gegen wen? Immer nur für sich. Wer kennt die Lust des Stachels nicht? Die Lust zu lecken? Zu sticheln statt zu zuzustecheln. Oder zu streicheln, zärteln. Pieksen, pingeln.
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Close reading , ich weiß nicht, woher dieser Terminus stammt, vielleicht vom Augenarzt. Genau lesen, mit der Lupe; den Text zerlegen zerpflücken zerzausen; und wieder zusammensetzen: ob er dann noch – oder erst recht? – funktioniert? Unter die Haut des Textes vordringen. Die Gefahr dabei ist von altersher, daß vor lauter Buchstaben der Wald, also der Geist, nicht mehr gesehen, sein Rauschen nicht mehr gehört wird. Der Geist oder das Ganze oder das Wesen oder die Energiequelle oder der Ton, der die Musik macht. Um das Ganze zu sehen, braucht es Abstand, Überblick, ja: Großzügigkeit.
Und? Bist du großzügig? Oder pingelig? Beides im Hin und Her, nah und fern, Freund und Feind, kalte Schulter? Entfernung als Freundschaftsgeste?
A espantosa realidade das coisas
É minha descoberta de todos os dias.
Täglich entdecke ich sie wieder und wieder:
Die entsetzliche Wirklichkeit der Dinge.
Der Satz stammt von Fernando Pessoa, die Übersetzung von Paul Celan. Der close reader W. staunt über die einfühlsame Kühnheit, mit der Celan, der deutsch-jüdisch-rumänische Dichter in Paris, den Eingangsvers von Pessoas Gedicht übersetzt habe. Die “weite, weitgestreckte, die weiträumig ausgebreitete Wirklichkeit hat Celan in die ‘entsetzliche’ Wirklichkeit übersetzt. Warum?” Von dieser Frage läßt sich W. zu einer jener poetisch-etymologischen Abschweifungen, die er, wie vor ihm Martin Heidegger, liebt, verführen, um zu einem, wenngleich mit Fragezeichen versehenen, Lob des Entsetzens, das heißt des “Verfälschens der Wahrheit” zu gelangen.
Was also, frage ich, mich auf den Geist des Ganzen besinnend: Verfälschen des Originals oder Wiederholen seines Wortlauts, wie es weiland Pierre Menard am Don Quijote vorexerzierte? Oder beides?
Die Wahrheit ist kleiner. Das Staunen beruht auf einem Mißverständnis, und es geht vielleicht nur um die Frage, ob es schöpferisch ist, das Mißverständnis, oder nicht. Offenbar ist W. mit dem Portugiesischen nicht sehr vertraut. Ich auch nicht, aber vom Spanischen her kommend kann ich mich recht und schlecht in Texten dieser Sprache bewegen. W. hingegen hat das Italienische im Hinterkopf, das vom Portugiesischen weiter entfernt ist. Im Italienischen ist die Wurzel “span” mit einer anderen Bedeutung belegt als im Spanischen und Portugiesischen. W. denkt, wenn er das Wort espantosa hört, an spandere (Partizip: spanto), espansivo, espansione mit dem Bedeutungsfeld “Weitung, Ausdehnung”. Im Portugiesischen bedeutet aber espantoso nichts anderes als “entsetzlich”; im Französischen, Celans Alltagssprache, lautet es épouvantable, im Spanischen kann man oft ¡que espanto!, “wie schrecklich!”, hören Die Pessoa-Übersetzung Celans hat an jener Stelle überhaupt nichts Geheimnisvolles, die betreffende Zeile des Originals hat er Wort für Wort wiedergegeben. Aufhorchen läßt allenfalls die Änderung der Zeilenfolge, deren Sinn oder Notwendigkeit mir nicht einleuchten will. Ich würde so übersetzen:
Die entsetzliche Wirklichkeit der Dinge
Entdecke ich Tag für Tag.
Damit glaube ich dem Rhythmus des Originals näher zu sein als Celan. Aber geht es W. bei seiner Übersetzungstheorie, die das Chandos-Problem aufnimmt und überwindet, überhaupt um Nähe, will er sich nicht vom Original entfernen? Wenn ja, wohin? Soll jeder (Übersetzer) tun, was er will? Lob des Beliebens als Form der Liebe. Seltsam, daß W., wenn es nicht um Celan oder ihn selbst geht, die Richtigkeit des Übersetzens beanstandet, also Nähe (oder Treue, altmodisches Wort) einfordert.
Nein, das alles überzeugt mich nicht; ich kann es nicht verhehlen. W.s fragendes Lob des Entsetzens/Verfälschens (ausgehend von einem Mißverständnis) als Schlußakkord eines Essays über die “Unwahrheit” ebensowenig wie Celans geschwätzige, umständliche Pessoa-Übersetzung. Die Unwahrheit, ach ja! Und warum nicht die Wahrheit? Ist doch egal. Für Pessoa – oder seinen Alberto Caeiro, der jenes Gedicht geschrieben hat – ist die Identität der in sich ruhenden Dinge zugleich Quelle des Entsetzens und der Freude. Das Für-sich-Bleiben, das ja auch den Wahrnehmenden betrifft, nicht nur das gleichgültig bleibende Wahrgenommene, beunruhigt und erfreut ihn, den wahrnehmenden Dichter. Der Gehalt des Gedichts und sein Rhythmus führen mitten hinein in Pessoas vielfaches Werk; nicht so die Etymologie, schon gar nicht die falsche, die führt auf Abwege.
Und das Umwenden der Wörter, führt es irgendwo hin? Ja, man kann aus allem, aus jedem Laut und Buchstaben etwas Geheimnisvolles, Besonderes, Anderes machen. Die Wörter abwandeln, verwandeln, endlos, wo hört so ein Buch auf? Mich erinnert dieses Spiel, Gott weiß warum, an den Rosenkranz, der ein ums andere Mal zwischen den tastenden Fingern durchläuft. An das “Abbeereln”, das Trennen der Ribisel von den Stengeln, oft taten die runzeligen Hände der Großmutter beides gleichzeitig, die linke betastete den Rosenkranz, die rechte die Beeren, die dann in der Tasche ihrer Schürze verschwanden. Zum Beispiel das Wort giù, ein Allerweltswort im Italienischen, Allerortswort, kleine Ribisel, kommt in die Schürzentasche, nachdem es ausgiebig betastet worden. Oder so, die Silbe so, ohne Bedeutung. Giuso .
Warum giuso? Dante verwendet es unzählige Male in der Divina Commedia, heute wirkt es altertümlich, im mündlichen Italienisch sagt man für “unten” schlicht und einfach giù. W. beschäftigt sich in seinen Digressionen eine Zeitlang mit einer Versfolge aus der Divina Commedia und hebt die Tatsache hervor, daß Dante einmal giuso, dann wieder giù verwendet. Natürlich sind es nicht dieselben Wörter, es ist nicht dieselbe Lautfolge. “Aber dem Wort giù fehlte die Endung, das so. Es war ein giù, kein giuso. Also? Also was? Also war ich auf der falschen Spur? Also bat ich um das kleine so?” In der Tat, W. ist hier auf der falschen Spur. Er begibt sich gern auf falsche Spuren. Wäre es ihm um Aufklärung zu tun, schlüge er zum Beispiel das Vocabulario etimologico von Pianigiani (Florenz 1907) nach, um zu erfahren, daß giuso vom lateinischen deorsum kommt: “Lo stesso che giù, ma oggi è proprio soltanto della poesia.” Zu deutsch: “Selbe Bedeutung wie giù , wird heute aber nur noch in der Dichtung gebraucht.” Also ein Archaismus, im Jahre 1907.
Falsche Spur. Haarspaltereien. Hineingeheimnissen von Bedeutung in winzigste Sprachelemente. Lob des Kleinen, Geringen, Geringfügigen. Das Wort “drunten” für giù, in der Übersetzung von Gmelin, ist ihm zu groß. Aber welches Wort sonst? Vielleicht “drunt”? Die letzte Antwort, nachdem wieder einmal ein Kreis durchlaufen ist, lautet: giù . Wiederholen statt übersetzen. Bewahren statt ändern. Und der Geist, denn es gibt einen Geist, auch in diesen zirkulären Digressionen, und es gibt sichere sichtbare Spuren, die er zieht – also was ist mit dem Geist? W. versucht, Spuren der Gewalt in den Dante-Übersetzungen Hermann Gmelins zu entdecken, nur weil diese während des zweiten Weltkriegs angefertigt wurden. Als müßten in Kriegszeiten zwangsläufig auch die Übersetzer gewalttätig werden. “Nein, Herr Kieler Übersetzer”: das klingt ein bißchen rüde, und der tote Krieger kann sich nicht wehren.
Gmelin war seinerzeit in Kiel tätig, an der sogenannten “Grenzlanduniversität”. Diese sollte “das Deutschtum mit geistigen Waffen verteidigen”, wie ihr Rektor nicht etwa in der Nazi-Zeit, sondern 1922 verlautbarte, lange bevor Gmelin, der Romanist, dort seine Stelle antrat. Später wurden in Kiel Bücher verbrannt, jüdische Professoren von der Universität entfernt – nicht nur in Kiel, das wissen wir. Gmelin war im Mai 1933, als Martin Heidegger in Freiburg seine berühmt-berüchtigte Rektoratsrede hielt, in die NSDAP eingetreten; 1940 war er als Soldat auf dem Balkan. Ob seine Dante-Übersetzung, die lange nach dem Krieg erschien, “nationalsozialistisch” ist?
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Niemand muß konsequent sein. Wer im Widerspruch lebt, setzt mehr Kräfte frei als jemand, der in harmonischer Umwelt Platz gefunden hat. Konsequent, ja, im Selbstwiderspruch… Auch so ein Allsatz. Was mich dann doch immer wundert: wie leicht W. von einem Extrem zum anderen kommt. Weil sich die Extreme Rücken an Rücken berühren? Oder aus Leichtigkeit – Leichtsinnigkeit? Natürlich ist der “treueste” Übersetzer der, der das Original in seiner Buchstaben- und Lautgestalt wiederholt. Allerdings! Allerdings nur, wenn er ganz von der Bedeutungsebene der Worte absieht. Dieselben Worte im Deutschen und im Italienischen bedeuten überhaupt nicht dasselbe; in den meisten Fällen bedeuten sie, sind es italienische, im Deutschen nichts. Insofern begeht der treue Übersetzer eine gewaltige Untreue; vorausgesetzt, das Original ist ein bedeutsamer Text und nicht etwa ein Lautgedicht.
In der von Schwefelschwaden umhüllten Festung in den Bergen von Nagano schilderte W. die Übersetzungsarbeit an einem Gedicht von Z., das die Gruppe der Übersetzer beim besten Willen nicht hätten verstehen können. Die Übersetzer legten eine Reihe von Übersetzungen vor, bei denen sie sich weit – immer weiter, scheint mir beim Nachlesen jetzt – vom Original entfernen. Beim Anhören von W.s Erläuterungen wurde ich das Gefühl einer Wohlfeilheit nicht los. Wollten die Übersetzer das Gedicht denn überhaupt verstehen? War ihnen ihr Übersetzungsspiel nicht wichtiger als das Original? Wichtiger als das Ergebnis? Und andererseits: Welchen Text, erst recht: welches Gedicht kann man schon ganz verstehen? Wir, das Volk der Übersetzer, der Interpreten, der Leser, müssen uns doch immer dem Nicht-Verstehen aussetzen (und unser Verstehen einsetzen). Der poetische Wert – Mehrwert, warum nicht – hängt letzten Endes mit jenem Quäntchen Nicht-Verstehen zusammen, das auch sehr klare Texte enthalten, enthalten können.
Ich nehme hier nur den Titel und die ersten zwei Zeilen:
Oltranza oltraggio
Salti saltabecchi friggendo puro-pura
nel vuoto spinto outré
Da ist ein französisches Wort im italienischen Original, mithin eine Art Stufe, ein sprachgeographischer Bruch. Die Bedeutung ist aber doch dieselbe, oder doch sehr nahe: oltraggio-outré , dieselbe lateinische Wurzel. Ich glaube auf Anhieb zu verstehen, wenigstens annähernd… annähernd.
Hier die Anfänge der verschiedenen Übersetzungen (mit Kommentaren von mir):
Empor empören [gut!]
aufragend aufgetürmt aufflammender Erd-Herd
im Weltzimmer aufwärts……up [schwach, wenig Bezüge zum Orig.]
Ausstrahlen Austria [ach Gott!]
Resultate Saltos zappeln nicht wie Licht
im Offenen [vuoto = Leere] verschlossen [kein Oxymoron im Original] im Off
Übertreibung Übersetzung [geht es um Übersetzung?]
lupfst hupfst hop hohe-hohle [kein Hopsen, keine Lautballung im Orig.]
ins nichts hui ver [kein abgerissenes Wort im Orig.]
Oltranza oltraggio [Übersetzen als Nicht-Übersetzen]
empor empören
Ausstrahlen Austria
Übertreibung Übersetzung
out utter [usw.: hier sind die vorhergehenden Übersetzungen zusammengefaßt, als wollten sich die Übersetzer nicht zwischen den Versionen entscheiden. Das ist, könnte man verallgemeinern, eine Tendenz spätmoderner Literatur. Was einst Variante war und als solche verschwiegen, versteckt, gelöscht wurde, wird eigens ausgestellt: in den Text gestellt: inszeniert]
Out outrage [guter Titel. Aber dann kommen einige Leerzeilen (Dokumentation des Nicht-Verstehens), dann zwei leere Seiten und am Ende noch einmal das italienische Original als buchstabengleiche "Übersetzung" bzw., das andere Extrem, die endgültige Kapitulation der angeblich nichts mehr verstehenden Übersetzer]
Das Thema der paradoxen Treue des Übersetzers hat Jorge Luis Borges in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts abgehandelt, wenn auch mit einer unüberhörbar komischen Note, die das Groteske streift. Pierre Menard, Übersetzer des Don Quijote ins Französische, kommt im Lauf seiner Auseinandersetzung mit dem spanischen Roman, den er zu übersetzen gedenkt, indem er sich diesem mit Haut und Haaren verschreibt, zu dem Ergebnis, nur durch die wörtliche Wiederholung sei das Original zu erreichen. Für einen homme de lettres, der weiß, daß ein bloßes Kopieren der Buchstaben die semantische Ebene außer acht läßt, bedeutet dies aber, daß er sich – seine ganze Person, nicht nur seine literarischen Kenntnisse – in einen zweiten Miguel de Cervantes zu verwandeln hat. Ein beliebiger Satz aus dem Don Quijote hat im Kontext des spanischen 17. Jahrhunderts und der Biographie Cervantes’ andere Bedeutung als dasselbe Wort im französischen 20. Jahrhundert. Diesen nicht nur sprachlichen, sondern kulturellen, nationalen und historischen Abstand gilt es zu überwinden. Durch intensives Studium einer Unzahl von historischen Quellen wäre das Ziel theoretisch wohl zu erreichen, de facto aber reicht die Zeit eines Menschenlebens dafür nicht aus; das einfühlende Studium des vollständigen Lebens eines Schöpfers erfordert ein Vielfaches der Zeit, die das Original, also Cervantes, zum Leben und Schreiben (u.a. des Don Quijote ) benötigt hat. Das Unterfangen Menards muß zwangsläufig Fragment bleiben.
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Alte Hüte… trage ich gern. Beim Einkaufen wähle ich Kleidung aus, von der ich annehmen kann, daß sie viele Jahre halten wird. Daß sie womöglich im Lauf der Zeit schöner wird, so wie manche Häuser und Menschen schöner werden, andere nicht. Manche verstehen es nicht, zu altern, oder sie sind nicht darauf programmiert. So auch Ideen, Methoden. Die neuen alten Hüte: die der Moderne, der Modernismen. Zum Beispiel der Gedanke, daß einer, um dem anderen “wirklich” gerecht zu werden, erst einmal so werden muß wie dieser. Ohne Mimikry kein Verstehen. Siehe Pierre Menard. Oder, in der tragischen Variante: Was anders ist als ich, kann ich niemals wahrnehmen oder verstehen. Wenn aber die Welt eine (illusionäre) Extension meiner selbst ist, dann muß ich auch annehmen, daß es Milliarden von Welten gibt. Siehe Gottfried Wilhelm Leibniz. Leibniz in gottlose Zeiten, d.h. in die Moderne transponiert. Und so weiter, alles alte Hüte. All das Torpedieren und Subvertieren des Gegensatzes von Sub- und Objektivität, von Ich und Welt. Dekonstruieren, denn es fügt sich immer wieder neu, wie ein Monstrum, das kein Held exterminieren kann. Die Verbissenen werden kleinlich, verlieren den Zusammenhang, verbeißen sich in Einzelheiten, verbeißen sich in sich selbst. “Zwetschge die mich anschaut”: ist das nicht kindlich? Ja? Dann ist es gut. Ich schaue nicht mehr, ich lasse mich anschaun. Ich lasse das Schauen sein. Der alte Streit ruht. Wen kümmert’s, ob das, was ich sehe, dort draußen ist oder in meiner Vorstellung, oder dort genauso wie hier, in einer immer nur behaupteten Entsprechung? Wir gleiten behende zwischen den äußersten Möglichkeiten.
So kommen wir schließlich zu der Frage, ob es denn möglich sei, ohne vorgegebene – angeborene, angelernte – Formen, Muster, Strukturen, Formeln – Formeln der Wahrnehmung ebenso wie des Denkens und des Sprechens – wahrzunehmen, zu denken, zu sprechen, zu schreiben. “War das Wahrnehmung oder Klassifikation?” Gibt es Wahrnehmung ohne Klassifikation (=Zuordnung)? Antwort: Ja, frühkindliche Wahrnehmung. Aber wer könnte die beschreiben, außer Stifter als alter Mann vor dem Tod. “Weit zurück in dem leeren Nichts ist etwas wie Wonne und Entzücken, das gewaltig fassend, fast vernichtend in mein Wesen drang… Die Merkmale, die festgehalten wurden, sind: es war Glanz, es war Gewühl, es war unten.” Im vollen Etwas aber stellt sich die Frage: Gibt es Wahrnehmung ohne Klassifikation? Die Antwort ist: Nein, und der Zusatz lautet, daß es besser ist, sich diese Tatsache zuweilen ins Bewußtsein zu rufen, sei es auch nur, um Überheblichkeit zu vermeiden. Natürlich können wir die Muster in Frage stellen; wir können sie verfeinern, verändern, erneuern, ausschalten, zerstören, dekonstruieren, und wenn wir Dichter sind, kommen wir ohne diese Arbeit nicht aus. Dennoch bewegen wir uns im Feld der gefestigten Formen. Was den Verstand betrifft, so hat Kant sie, die reinen Formen, einigermaßen beschrieben. Dichter wie W. bewegen sich in einem Chaosmos (auch so eine Formel), der von seinem Entstehen und/oder Vergehen zittert. Die Formulierungen zittern wie Blätter, sie fallen noch lange nicht.
Welch ein schauersüßer Zauber!
Winter wandelt sich in Maien,
Schnee verwandelt sich in Blüten,
Und dein Herz, es liebt aufs neue.
Eine triviale, d.h. allgemeinmenschliche Erfahrung. Der Dichter spürt den Wechsel der Jahreszeiten, er lebt in – von? – den Zwischenräumen, im Übergang. Er ist der jeweils andere. Und ich ziehe meinen alten Hut.
Heinrich Heine lebte im 19. Jahrhundert, zu der Zeit, als Karl Marx die kapitalistische Welt, die zu Beginn des 21. Jahrhunderts wieder einmal am Ende ist, seiner unerbittlichen Kritik unterwarf. Heine sah keinen Grund, an der Fähigkeit der Sprache, beliebige Dinge, Zustände, Vorgänge usw. auszudrücken und mitzuteilen, zu zweifeln. Derlei Zweifel kamen erst später, zu Hofmannsthals Zeiten, in die Welt, warum auch immer, vielleicht aus Überdruß, oder weil die Eigendynamik der Gesellschaftskritik nach Radikalisierung verlangte: Zu den Wurzeln! Aber Heine wiegte sich noch im Sprachvertrauen. Und Weltvertrauen, bei aller Gesellschaftskritik. Und dieses Vertrauen ermöglichte ihm: Sinnen- und Sangesfreude. Weltfreude, die frohlockende Sprache nimmt sich ein Vorbild am Frühling. Mehr als hundert Jahre später versucht Francis Ponge, durch die Sprach- und Weltkrise hindurchgehend solchen Jubel noch einmal zu entfesseln, nicht durch übermütige Willkür des Dichtens, sondern im Akt des Abdankens, des Übergangs, der Übertragung: die stumme Welt soll selber sprechen. In ihr liegt ja bekanntlich die Ursprache verborgen; es gilt, sie noch einmal – ein letztes Mal? – hörbar zu machen.
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Oder lieber gleich schweigen? Wie W., wenn die Störung des Anrufs – zum Glück? – ausbleibt. Schon seltsam, diese doppelte Emphase, diese begeisterte Negativität/Positivität: Man kann (soll) überhaupt nichts sagen; die Sprache des Anderen wird (soll) auferstehen. Was mich aber wundert, denn ich bleibe bei meiner Verwunderung, will gar keine Schlüsse ziehen – was mich also wundert, ist die Lockerheit, mit der die Sprachkrisen heute ausgehalten und ausgetragen, die alten Hüte aufgesetzt und ausgeführt werden. Alles ist wie bei Chandos-Ponge, die Sprechbemühungen, das weiß man im voraus, sind absurd, und trotzdem werden sie frisch und fröhlich unternommen, die Zweifel ausgestreut, die Nichtigkeit eingeträufelt, die verschlossene Überlegenheit des Anderen gefeiert. Verschwunden sind die Selbstqälereien, die Mühen des Sisyphos; das Steine-auf-den-Berg-Transportieren ist zur Fingerübung geworden, das Spalten von Elementarteilchen zur Routine, der Zweifel zum Brotberuf oder, gleichviel, zur Berufung: manche praktizieren das alles zusammen. “Ich stehe zwischen den Bäumen und Bambusstangen im Halbdunkel und Halbgrün und bin nicht im Wald. Es ist schön, aber ich bin aus dem Schönen ausgetreten. Ich trete über. Es ist vielleicht wie der Übergang in eine andere Sprache.” Wie reibungslos der Austritt von statten geht. Und wie gleichgültig das Schweigen, das Nicht-. Der Junge steht drüben, im Jenseits, in einer anderen Sprache, die er nicht versteht und nicht spricht, so daß er nicht einmal sagen kann, ob er in ihr steht oder nicht. Was ist? Alles abgesagt? Alles suspendiert? Kein schöner Mai heute? Ist der fröhliche Sisyphos, wie Camus einst hoffte, zur – nein, nicht zur Symbolfigur, sondern zum herrschenden Modell unserer Zeit geworden? Oder wenigstens: zur anerkannten Avantgarde? Denn die Flut der Masse strömt wie eh und je, schön konservativ, wie soll sie anders, die Erschütterungen hat sie nicht mitbekommen.
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geb. 1957 in Oberösterreich, lebt in Hiroshima. Zuletzt erschienen: Formen der Unruhe. Essays zur Literatur, Klever, Wien 2008; Ein Büro in La Boca. Erzählungen, Otto Müller, Salzburg 2009 . Im Herbst 2010 erscheinen Buenos Aires . Wort und Fleisch , Essays sowie die Übertragung von Ricardo Piglia : Der letzte Leser , Essays ( beide Klever ) . Der Roman Erinnerung an das, was wir nicht waren ist für Herbst 2010 bei Otto Müller angekündigt .
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