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| espace d’essays | Benedikt Ledebur : Dominik Steiger – Das Kosmöschen in chaotischer Auslese


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Benedikt Ledebur

Beinahe wäre ich schon aus meiner Rolle gefallen,
da nahm ich mich zusammen, leckte mir
automatisch die Lippen und sagte mit belegter
Stimme: “Ja, ich bekomme eine heiße Wurst!”
Dominik Steiger,
Billige Inszenierung im Jelinek-Bier-Weinhaus

[…] durch Zufälle entstand oft eine vollkommene
Proportion, aber nie konnte diese von Dauer seyn,
weil sie nicht durch den Geist aufgefaßt und fixiert
ward – Es blieb bei glücklichen Augenblicken.
Das erste Genie, das sich selbst durchdrang, fand
hier den typischen Keim der unermeßlichen Welt -
Novalis, Blüthenstaub, 93.

Das Kosmöschen¹ in chaotischer Auslese
Zum literarischen Werk Dominik Steigers unter Bezugnahme auf Sigmund Freuds Untersuchung ‘Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten’

Der Titel dieses Essays ist eine Variation von Paul Mongrés Titel zu seinem 1898 erschienenen “erkenntnistheoretischen Versuch”: Das Chaos in kosmischer Auslese. (“Paul Mongré” ist das Pseudonym des Mathematikers Felix Hausdorff, der ein Standardwerk über die Mengenlehre verfaßt hat.) Mongré will in diesem eher philosophisch-literarischen Versuch zeigen, dass zwischen der Realität, die er auch absolut oder transcendent nennt, und den sie abbildenden Bewußstseinsvorgängen nie eine Identitätsrelation gegeben sein könne, sondern bestenfalls eine koordinierende Relation, die mehr mit unseren hinsichtlich des Möglichkeitsraums beschränkten Funktionsweisen als mit vorgefundenen Zusammenhängen zu tun hätte. Seinen Ansatz sieht Mongré radikaler als den Kants, weil er kein Ding an sich, sondern nur nihilistisches Chaos als Urgrund unserer Konstruktionen postuliere, wie wissenschaftlich diese auch seien. Schon daß Bewußtseinsvorgänge abbilden, und sei es nur in koordinierender Relation, ist eine Abstraktion, die den funktionsorientierten Mathematiker verrät.

Und die Bezeichnung “Bewußtseinsvorgänge” lässt sofort an den berühmten Zeitgenossen Mongrés Sigmund Freud denken, der diesen Vorgängen psychologisch einen anderen Urgrund entgegensetzte, zu dessen Entschlüsselung z.B. in “latente Traumgedanken” er über die Zusammenhänge und Symbolik der Trauminhalte Zugang suchte, in Umgehung der für sein Erklärungsmodell wesentlichen Zensuren und Hemmungen des Bewußtseins, oder, sprachbezogener, durch die Analyse der Rhetorik bzw. von ihm so benannten Techniken des Witzes (sowie des Komischen und des Humors), wie er sie 1905 in seiner Untersuchung Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten veröffentlicht hat.

Dominik Steiger : Langweiliger Siebdruck , 2000
© Künstlerindex | im Kinski , Kunst Auktionen

Gegen welchen Kosmos setzt sich das Kosmöschen nun ab? Wie die Verkleinerungsform von Kosmos als Wortwitz zweideutig offen lässt, ob es sich um eine kleine Weltenordnung oder um den Kosenamen für Ursprung und Ziel von Triebkräften handelt, à la “l’Origine du monde” Gustave Courbets, wird diese kleine Zusammenschau zu keinen erkenntnistheoretischen Aus- oder Einsichten führen, inwieweit uns unverstellte Blicke in ein für besonders Skeptische chaotisches Außen oder ein unbewußtes Innen möglich sind oder nicht. Das Interesse gilt vielmehr einem anderen vorstrukturierten Äußeren, den unterschiedlichen (Assoziations-)Arten der Schriften Steigers, der Rolle der kleineren Formen in seinem Werk, wie Kalauer, Wortspiel, die Bedeutung von Verschiebungen und des (verfehlten) Witzes, und damit ist auch schon gesagt, welchem Komplementär oder manipulierenden Untergrund zu Bewußtseinsvorgängen Dominik Steigers Interesse zu gelten scheint. Dass eine Freud-nahe Poetik, die durch Arbeit am Wort- und Zeichenmaterial zu ihren Formen findet, Hemmungen überwindende Gedanken- oder Vorstellungsarbeit bedeutet, auch und gerade dann, wenn (unlustige) Gedanken erspart bleiben sollen, womit sie sich von den repetitiven Reduktionsmethoden konkreter Poesie steriler Sorte wohltuend unterscheidet, wird angesichts der Theorien Freuds nicht verwundern.

entkorkst hörte der klein mechanikus in meiner psische auf, sich zu mopsen.” (Steiger 2001, 60),

dieses Motto aus Dominik Steigers sink um i alle minuti bringt vielleicht auf den Punkt, was er mit seinem “Tappen im Pustekuchen-Selbst, ohne humanistische Blähung” (aus dem dort abgedruckten Brief an Mechthild Rausch, ebd., 67) bezweckt. Als verkorkst könnte ja jenes menschliche Verhalten gelten, das auf Umstände wie mechanisch reagiert (und damit auf uns einen unbeholfenen, komischen Eindruck macht), aber wenn der klein mechanikus aufhört, sich zu mopsen, hört er doch nicht auf, mechanikus zu sein, sondern scheint seine Mechanismen lustorientiert selbsttätig und zweckfreier laufen lassen zu wollen, nicht als soziale etc. Funktionen innerhalb gesellschaftlicher Konventionen und Repressionen bzw. unter internalisierter Zensur, die die Bewußtseinsvorgänge oder auch nur Grammatik und Rechtschreibung auf die psische ausüben. Was aber wirkt entkorksend? Wie die Versprecher in der Analyse spielen in Steigers Schriften stehen gelassene Fehler eine Rolle, besonders und gleichsam auf die absichtliche, grammatikalische Spitze getrieben z.B. in Mein fortdeutsch-heimdeutscher Radau (Tragelaph’s I. Part):

Mundendürr, blühender Schultern rücken ihr zusammen an den Hörnern die Heinkehrer an den Gestade von dieser Europa, die noch ein letztes Mal ihr Hörnchenkind täuscht, der verletzt ins Palisanatorium eingelsen und versorgt wird, besher er dann wieder am Lebensleisten aufreckt anrufen wird den Meerman gegner den Landbereiter (Steiger 1978, 38)

Doch sind Abnormitäten, die “absichtlich” (hier nicht unbedingt zielbewußt im Einzelnen aber durch ein allgemeines Lockern der orthographischen und grammatikalischen Zügel) herbeigeführt werden, z.B. durch einen Reim, ein Zusammenziehen von Wortteilen zu Klappworten etc. noch Fehler? Als Zweck poetischer, d.h. immer auch auf sprachmaterieller Seite und nicht nur am auszudrückenden Gedanken oder Inhalt ansetzender Schreibmethoden kann ja auch gelten, künstliche “Fehler”, Abweichungen hervorzurufen, eben um zu entkorksen, nicht mehr den kommunikativen Wiederholungszwängen der mit Inhalt verwechselten Klischees in abgedroschenen Phrasen oder Nachahmungen zu erliegen.

Das ganze System, und das sprachliche ist in diesem Sinn Teil eines ganzen, will durch die Zufälligkeit der in sich bedeutungslosen Zusammensetzungen in seinen Konditionierungen gestört werden, um sich auf die Schlichen zu kommen. Methoden, die an Spuren ansetzen, deren Zwecke sie ignorieren, scheinen dazu angelegt, jene durch die Konvention installierten, verkorksten Automatismen von ihren Zuordnungen zu befreien, die solche Spuren hinterlassen. Das kann aber eben auch als Methode gesehen werden, als eine Weise, sich (anderen) Automatismen zu überlassen.

Die Surrealisten nannten bekanntlich ihr zeichenassoziatives Schreiben écriture automatique. André Breton selbst bezog später seinen automatisme psychique pur auf Freud, setzte Verstandeskontrolle mit Zensur und Hemmung gleich, das automatische Schreiben mit freier Assoziation. Auch wenn die Literaturforschung über die ursprünglichen Einflüsse geteilter Meinung ist (vgl. Thomas M. Scheerer, 1974, od. Maurice Nadeau, 1986. Philippe Soupault und Breton verfassten die Champs magnetiques 1919, Freuds Traumdeutung erschien 1926 auf Französisch) ist doch das von den Surrealisten praktizierte “automatische Schreiben” auf jeden Fall eine Unterart der von Freud untersuchten Techniken (die für ihn am offensichtlichsten im gedankenlosen Kalauern zum Zug kommt).

Dominik Steiger, der mehr als dieses Register aus Freuds Techniken-Repertoire zu ziehen versteht, hat auf seine Weise der surrealistischen Tradition Tribut gezollt: In dem von Brus 1972-73 herausgegebenen Organ der österreichischen Exilregierung, Die Schastrommel, Nr. 12, sind Dominik Steigers agrammatische Biometrische Texte erschienen. So wie Max Ernst zum surrealistischen Schnellschreibemodus als zeichnerisches Komplementär die Frottage entdeckte, ein Durchreibeverfahren, das vorgefundene Strukturen zu weiteren Anregungen aufs Papier bannte, erfand Steiger als Kontrapunkt zu seinen Schreibverfahren die in Zeilen angeordneten Zeichen-Zeichnungen vom “Knöcheltyp”:

Die Knöchelchen-Zeichnungen waren meine ersten Bilder 1972/73. Sie waren einer Zergliederungsphase in meinen schriftlichen Arbeiten gefolgt an einem Punkt, wo die Schreibarbeit an die Knöchelchen stieß. Da hörte sie für eine Weile ganz auf, und es folgte das ledige Aufzeichnen vieler einzelner Knöchelchen in Zeilen, was ein listenmäßiges Aussehen hat. (Steiger 1982, 1)

Neben týche ist der griechische Begriff für Zufall autómaton, das, was ohne menschliche Zweckorientierung tätig wird, das Systemfremde, das zu Modifikationen zwingt. Aristoteles unterteilt die Ursachen in vier Typen, in denen der Zufall keinen Status hat: Form als Ursache, Ziel-Zweck als Ursache, materielle Ursache und bewegende Ursache. Für Zufall verwendet er eben die Worte autómaton und týche, wobei týche (glückliche Fügung, für den Einfall wahrscheinlich die wesentlichere Zufallsart) dem autómaton (steht für von menschlichen, zweckgerichteten Handlungen unabhängige Naturprozesse) untergeordnet ist. Das Zufällige wird dann nur hinsichtlich eines zu erreichenden oder eines erreichten Ziels oder Zwecks bestimmt, wobei diese noch nicht besetzt sind, z.B. mit Lustmaximierung oder ähnlichem.

Je nach Anschauung könnte von einem äußeren, spekulativen Standpunkt aus, der sich die Erforschung der Wirkungszusammenhänge im Sinne Freuds: von rhetorischer Technik, Erwartung, intellektueller Aufwendung, Besetzung, Verschiebung und Ersparnis etc. spart, Motivation durch das Sprachmaterial aristotelisch entweder der Form als Ursache oder der materiellen Ursache zugeschlagen werden, die auf ein sehr wohl orientiertes, zur Repräsentation fähiges System wirkt, dessen Verhalten (samt seinen Spuren) zwar beobachtbar, dessen Werteskalen und konditionierende Parameter wie z.B. kulturelle Faktoren des Umfelds, Erziehung und andere biographische Elemente, organische Bedingtheiten etc. aber nicht unmittelbar (sondern nur auf Umwegen wie jene gesprächsbezogenen Freuds oder der sozialen oder gar Neuro-Wissenschaften etc.) einsehbar sind.

Mit einem solchen “philosophischen” Ansatz wäre das System deterministisch weiter gefasst, Zufälle, und seien es die jener ökonomisch unterscheidbaren Zeichenkonstellationen, die wir mit Bedeutungen belegen, hätten keinen Platz mehr bzw. wären eingemeindet, der Traum von einem sich wie auch immer zusammensetzenden Selbst und seinen freien Assoziationen wäre zum Platzen gebracht, alles, was wie weit auch immer den Normen entgegenlaufend formuliert und gesetzt wird, wäre strategieverdächtig.

Als Beispiel für einen entkorksenden Mechanismus, der gleichzeitig selbsterklärend den oder einen STEIGer’schen mechanikus ins Bild bringt, ist das Akrostichon von GEIST, einem Teilanagramm des Namens des Künstlers, der die Fotografie auf dem Rückendeckel des Werkkataloges Thingummy (Steiger 1994, das Anagramm “steigert” als sich als Titel des zuletzt erschienen Bandes von Dominik Steiger zu mon dieu es geistert (Steiger 2007)) zeigt, in weißen Buchstaben in vertikaler Anordnung auf die dunkle Jacke des Künstlers gemalt, der – die Hände wie schützend über den Kopf haltend – der Kameralinse den Rücken zeigt. Steiger dazu im “Nachtrag zum Bordello”:

Im Hauptbild GEIST wird mit dem Akrostichon GREIF EROTE INNRE SAMEN TASTE angedeutet, wie durch kundige Bedienung des inneren Automaten mittels metaphorischer Samentaste Geistbildnerei (musisches Muß) zu treiben wäre; nach meiner “letterfähigen” Auffassung, ein psychohaptisches Geschicklichkeitsspiel an erotischer Glücksdrehmechanik. (Steiger 1997, 81)

Der autómaton wäre hier die Buchstabenzusammensetzung des Wortes Geist, die strukturell nichts mit dem zu tun hat, was das Wort bezeichnet. Steiger kommt – eine alte poetische Technik nützend, die als Unterart der freudschen Wortwitztechnik Verdichtung mit Ersatzbildung gelten kann – zu einer Definition eines “inneren Automaten” in Befehlsform. Ein paar Seiten weiter ist ein Brief Steigers abgedruckt, in dem er über LETTERS & GENTLEMEN VÖGELN schreibt: “also nichts anderes als eine pikante Formel für längst Bekanntes, nämlich Prägung durch Eigenname, allgemeiner: psychische Determiniertheit durch Vokabular.” (Steiger 1997, 83)

Letterfälle BOIS, 1997
© Generali Foundation , Foto : Stefan Olah

Der Prägung durch den Steig des Namens wird mithilfe von Permutation zu Geist entkommen, der Determiniertheit durch das Wort mithilfe des Akrostichons, denn die psychische Determiniertheit kommt ja durch nichts anderes zustande als durch Konvention, ein bestimmtes Wort auf einen bestimmten Gegenstand(sbereich) zu beziehen. Sieht man mit Mallarmé die poetischen Techniken (bei ihm steht für diese der vergöttlichte Vers, den Philosophen, die an logische Abbildungen glauben, genügt der Satz) als Versuch, den zufälligen Zusammenhang zwischen Wort bzw. Name und Gegenstand zu kompensieren, fällt auch die Umwidmung der Buchstaben des Wortes zu Anfangsbuchstaben darunter. Gesteht man dem autómaton dieser Zerlegung zu, daß aus ihm durch von Tabu und Kontrolle (des Wörterbuchs) befreiter Assoziation Geist emergiert, der sich die Worte zu den Anfangsbuchstaben sucht, hat Steigers Reduktion von GEIST auf das, was er nicht ist und der Name nicht bedeutet, ihre Mission erfüllt. (Einen ähnlichen Ansatz hat Michel Leiris in seinem poetischen Wörterbuch sehr viel weiter verfolgt.) Nun scheinen die Assoziationen selbst wieder durch Freuds Theorie geleitet, und mit der metaphorischen samentaste spielt Steiger auf Figurenbildung an, die nicht nur auf konkreter Zeichenebene semantisch abhängig ist.

Sobald spekulativ ein System postuliert wird, scheint eine Dichotomie unvermeidlich, nämlich jene Einteilung in das, was zum System gehört, und in das, was nicht dazugehört. Nichts spricht aber dagegen, daß sich auch das, was nicht dazu gehört, organisiert. Das Semantische, also das Kategoriensystem, das die Bedeutungen hinsichtlich der Merkmale, Überschneidungen, Ausschlüsse etc. organisiert, wäre eines, ein anderes wäre das Syntaktische oder das über das grammatikalisch hinaus erweiterte Rhetorische bzw. Poetische, das die Ausdrucksmöglichkeiten organisiert. Im Hinblick auf die “psychische Determiniertheit” muss diesen ein drittes System über- und – insofern es ihrer Wirkung unterliegt, auch untergeordnet werden, das eigentlich psychologische, das auf die ersteren zugreifen, sie repräsentieren, energetisch besetzen, einander zuordnen und sie miteinander ins Spiel bringen und somit eben auch rezipieren kann, in dem die Gedanken und Besetzungen stattfinden und das eigenen Gesetzmäßigkeiten und Aufteilungen (z.B. in Bewußtes und Unbewußtes) unterworfen ist.

In seiner Untersuchung Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten unterscheidet Sigmund Freud genau zwischen dem Gedankengang und seiner rhetorischen Einkleidung, weil es, um die vom Witz gesteuerten Mechanismen aufzudecken, unter anderem eben darum geht, festzustellen, ob die witzige Wirkung von einem Ausdruck, einer bestimmten Zeichenkombination abhängig ist, also allgemein von rhetorisch-technischen Zusammenstellungen, die nicht ersetzt werden können, ohne daß die witzige Wirkung verloren geht (Wortwitze im weiteren Sinn), oder eben nicht (Gedankenwitze); insofern kann bei Freud von einer Wirkungspoetik gesprochen werden.

Wenn Dominik Steiger, der die rhetorischen Witztechniken bei seinen literarischen Versuchen sonst reichlich zur Anwendung kommen lässt, einmal in die Nähe der eigentlichen Erzählform des Witzes gerät, bevorzugt er die technisch wenig aufwendige des harmlosen Gedankenwitzes, so bei den, einheitlich in bewußt naiver Erzählweise gehaltenen Kurzprosatexten in Vierundachtzig Österreichische Erzähler (der Titel ließe eher Stilübungen in der Art Raymond Queneaus erwarten), als Beispiel die mäßig witzige Anekdote mit dem Titel “Pompej” (der Witz des ganzen liegt im Scheitern des einzelnen) eines gewissen M. Grüner, die sich einer einfachen Zeitverschiebung und künstlichem Schwäbeln verdankt:

Während meines Aufenthalts in der Nähe von Neapel wurde ich von einem Ehepaar gefragt, was man besichtigen könne. Ich verwies die beiden Leute auf Pompeji. Daraufhin meinte die Frau, was es da “zu sehen gäbe”? Ob sie noch nie etwas von den letzten Tagen von Pompeji gehört habe, fragte ich zurück. Da mischte sich der Gatte ein: “Wisse sie, mir habe in de letschte Tage ja kei Zeitung mehr gelese! (Steiger 1970, 35)

Zum Vergleich, der zeigen soll, daß Dominik Steiger, wenn er poetischere Formen wählt, in harmlosen Bildern auch der Witzleistung ähnliche Zusammenhänge ein wenig weniger harmloser Art ins Spiel bringen kann, ein Gedicht aus ZELL FESCH (zu beachten die prosaische Schlüsselrolle der mittleren Strophe):

Drei Maler im Prater

rasch ein Hund
wenn der Stecken fliegt
Ponsel ins Maul

Am Lusthaus schnappt
sich pinseldicke Dirn
ein Maler

wudle Ente
Bürzel wacker
hui mal was
(Steiger 1984)

In seinem in sink um i alle minuti abgedruckten Aufsatz “wer mögte das sein? (ich doch nicht).” Zu Dominik Steigers munter-bewußten Sinngummis (Steiger 2001, 69) hält Thomas Eder die Arbeiten Dominik Steigers dazu prädestiniert, die Rezeptionsästhetik wiederzubeleben, allerdings unter bestimmten Vorbedingungen, nämlich eine, die einen in Psychoanalyse und Surrealismus versierten Rezipienten voraussetzt:

Die Beschreibung der Differenzen, die Steigers Prosa bei allen Gemeinsamkeiten von einem psychoanalytischen Konzept der Verdichtung und von einer surrealistischen Demonstration des Unbewußten in assoziativ-automatischem Schreiben trennen, kann das Eigene der Sinngummis erhellen.

Und: “In den Worten der Rezeptionsästhetik gesprochen geht es darum zu zeigen, was an der ästhetischen Wirkung von Steigers Prosa den ‘Erwartungshorizont’ des Lesers, der Psychoanalyse und Surrealismus rezipiert hat, übersteigt.” (ebd.,70) Thomas Eder zieht zur Illustration Oswald Wieners spekulatives, von Piaget inspiriertes Modell des irritierbaren Schemas heran:

“ein Kampf findet statt zwischen den alten Tendenzen und dem sperrigen Element, welch letzteres eben zugleich die Erwartung verzerrt, wenn der Beobachter dies zuläßt. Ein eingefahrenes Schema ist vorbewußt geworden (wenn es denn je den Bereich des Unbewußten verlassen hat). Seine Nachführung läuft ‘automatisch’, man kann sich auf die konventionellen Variationen richten und ihre Stimmigkeit ‘erscheint’ ganz einfach als Genuß, oder Überdruß. etc.” (ebd.)

Nun könnte man unterstellen, daß hier Oswald Wiener nur allgemeiner beschreibt, was Freud an den rhetorischen Schemata der Witze untersucht, die Begriffe “vorbewußt” und “das Unbewußte” stammen ja aus Freuds Theorien. In seiner Untersuchung über den Witz weist dieser wiederholt darauf hin, wie wichtig es sei, zwischen dem (in seltensten Fällen bekannten), der den Witz herstellt, und dem, der den Witz rezipiert, zu differenzieren, aus dem einfachen Grund, daß beim (für das Austrixen der Hemmungen notwendige) Verschlüsseln jene Gedankenarbeit erst geleistet werden müsse, die sich der Rezipient dann erspare. Der theoretisierende Analytiker dagegen befindet sich in einer Zwischenstellung, denn insofern er nicht nur entschlüsseln und (Wunsch- etc.)Gedanken freilegen, sondern poetologische oder technische Aussagen darüber treffen will, wie der Witz (oder der Traum) verschlüsselt, unifiziert etc., läuft die Erklärungsrichtung nicht Unbewußtes -> Vorbewußtes -> Bewußtes, sondern umgekehrt.

Gerade die Traumarbeit soll ja zum großen Teil darin bestehen, Gedanken, Wünsche usw., die uns beim Schlafen hindern könnten, in scheinbar harmlose Zusammenhänge und Visionen der Erfüllung zu übersetzen.

Als Kommentar Dominik Steigers zu (Wieners) Theorien und Lehrsätzen an sich könnte übrigens der Spaß gelesen werden, den er sich in im atemholen sind zweierlei gnaden macht – mit Seitenscherz für Akademiker: “Verlag für fremdsprachige Literatur, Peking 1965″ – wo Oswald Wiener folgende Bemerkung zugeschrieben wird:

die verbesserung von mitteleuropa wird unter anderem durch wirksamere vermittlung von merksätzen bewerkstelligt werden.

Steiger setzt dem die Bermerkung hinzu:

von der wirksamen vermittlung eines merksatzes kann nur dann die rede sein, wenn seine rezitative bewältigung gegeben scheint.

Und “unter dem motto von göthe”, das den Titel geliefert hat und fortsetzt: “die luft einzeihen- sich ihrer entladen./ jenes bedrängt – dieses erfrischt. / so wunderbar ist das leben gemischt.[...]” gibt Steiger dann Anleitungen zu Atemübungen zwecks besseren Rezitierens, die mit dem biographischen Merksatz enden: “antiquitätenhändler kurt kalb, wien drei, rennweg zwei, im palais schwarzenberg, erwartet auch meinen geschätzten besuch.” (ebd.,13) und mit der Aufforderung an den Leser, auf kleinen Zetteln, die in einem Kuvert am Rückendeckel des Hefts bereitgestellt werden, selbst Merksätze zu verfassen. Über sein damaliges Umfeld, vor allem durch die Wiener Gruppe bestimmt, kommt Steiger auch in anderem Zusammenhang zu sprechen:

bekanntschaft mit dem lustigen bilderhändler vom palais schwarzenberg (schwarzerd revisted) und mit den prometheischen genies konrad (verstand einen zu rädern) und oswald (potenz & präpotenz). [...] betr. andere mitformelnde elemente: brus – charakter u. strich, nitsch – jovialer jupiterism, rot-h-tor, thomkins – sin komth, beuys -yesu b, und zeter a… (Steiger 2001, 7f.)

Zurück zur Theorie: natürlich ist es richtig, daß die psychoanalytische selbst zu irritierbaren Schemata geführt hat, d.h. zu einer eigenen Begrifflichkeit. Freud ist Experte im Aufbau von sprachlichen Kategorien und entwickelt sich in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten geradezu zu einem Linné des Witzes, der ständig versucht, seine Klassifikationen zu verdeutlichen und zu verfeinern und an neue Witze, die sich den bisherigen Einteilungen nicht fügen wollen, anzupassen. Die positiven Daten bilden die gesammelten Witze, und er versucht neben dem Aufdecken ihrer rhetorischen Wirkungsweise gleichsam eine Gattungspoetik des Witzes abzuleiten. Im Zusammenhang mit einer Rezeptionsästhetik ist auch darauf zu achten, daß Freud darauf besteht, daß das Entstehen des Witzes sowohl Gedankenarbeit wie unbewußte Verknüpfungen voraussetzt- “Der Witz hat in ganz hervorragender Weise den Charakter eines ungewollten ‘Einfalls’ (Freud 1958, 136) -, die Gedankenersparnis beim Rezipieren bringe dann die Abfuhr der überschüssigen Energie (beim Lachen) mit sich.

Die Kategorienbildung bei Freud mag sogar den Zweck einer Rheotrik der Wissenschaftlichkeit haben, die helfen soll, die psychoanalytischen Erklärungen über die Gründe der Witzarbeit und damit die schließlich doch spekulative Theorie der Psychonanalyse selbst besser an die Lesenden zu bringen. Diese Erklärungen, und nicht die sprachliche und symbolische Analyse der Rhetorik der Ausdrucksformen und Strategien von Witzen oder Träumen, scheinen die Schemata zu sein, die nach Thomas Eder von Dominik Steigers Arbeiten genarrt werden, und die auch bei den meisten Rezipienten vorausgesetzt werden können, weil sie schon in Alltagsphilosophie übergegangen sind:

Weil die Sinngummis nicht nur über automatisches Verfahren errichtet sind und weil sie nicht ausschließlich einen Einblick in eventuell verschüttete Bewußtseinsschichten ihres Verfassers geben sollen – so als ob Literatur diese Schichten in aufschlüsselbares Material verwandelte -, können sie gerade die ansonsten uneingestandenen Vorausannahmen des automatischen Schreibens und der psychoanalytischen Textdeutung in den Blick rücken. Dies gelingt, weil sie auf der Rezeptionsseite auf die Kenntnis dieser Voraussannahmen setzen. Symbolistische und psychoanalytische Klischees werden nicht befolgt oder bedient, sondern als solche erst bewußt, weil sie mit ebenso klischierten Versatzstücken aus den unterschiedlichsten Stillagen der Literatur, aus märchenhafter Volkstradition, Mythologie, Bibeltheologie, Privatsprachlichem, Trivialliteratur, Tierfabeln etc. etc. angereichert werden. (ebd., 71f.)

Letterfälle PEINTRE, 1997
© Generali Foundation , Foto : Stefan Olah

Die Vorgänge im Unbewußten, die verdichtenden, verschiebenden etc. Techniken des Verschlüsselns sind nicht gleichzusetzen mit eventuell Vergessenem oder Verdrängtem, das diese Techniken motiviert. Der Witz des Witzes liegt nach Freud dagegen gerade darin, daß durch die (halb vorbewußte od. unbewußte) Gedankenarbeit plötzliches und unangestrengtes Verstehen von sonst durch den Verstand Zensuriertem möglich wird. Der Witz funktioniert nicht, wenn das Verstehen – nicht wegen mangelnder Intelligenz, sondern wegen ungenügender rhetorischer Aufbereitung – schwer fällt. Den Hinweis, wo seine Arbeiten innerhalb einer Poetik Freuds (im weiteren Sinne) zu platzieren sind, und der Thomas Eder insofern recht gibt, als beim Tagträumenden ein wacheres Bewußtsein als beim wirklichen Träumer voraussgesetzt werden darf, liefert Dominik Steiger selbst. So schreibt er zum Beispiel in seinem “erklärungsversuch zu ,arbeit der aufhebung’ aus meinem lebenslauf” im zur Ausstellung in der Galerie Hohenlohe & Kalb im Jahr 2000 beim Buchdienst-Fesch-Tagtraumarbeiterpartei erschienenen Katalog Dominik Steiger / 60 Jahre / Tisch Traum A:

schon beim überfliegen meines vorletzten buches “thingummy“, Droschl verlag 1994, begriff ich mich in anlehnung an herr Freud als tagtraumarbeiter leicht. mehr noch nach fertigstellung meines letzten buches “singummis à la minute”, selber verlag, 1997, einer sammlung fänofonogrammatischer versuche selbstaufhebender art mit der nebenansicht, spirtuelle levitationsereignisse bei anderen zu provozieren sowie brausepulver zu geistigem lift fertig mitzuliefern.

Steiger platziert sich also als “tagtraumarbeiter leicht” (in Abra Palavra tritt der Tagtraum auch schwerer auf: “die kiste mit dem porzellan trägt der große Tagtraumelefant.” (Steiger 2004, 24)), und das ziemlich virtuos, denn Witze im strengen (im technischen wie gedanklichen) Sinn hat er, wie gesagt, eigentlich keine geschrieben, und als reiner Traumarbeiter hätte dem Schlafenden das Quäntchen Bewußtsein gefehlt, das trotz aller Lockerungen zum Schreiben oder Zeichnen auf jeden Fall notwendig ist. (Dazu Dieter Roth auf einer Zeichnung, die ihn selbst mit wenigen Strichen darstellt: “Schreiben ist schwieriger als zeichnen und malen.”)
Um den psychoanalytischen Bezug der Arbeiten Dominik Steigers besser einzugrenzen, ist es vielleicht hilfreich, die Unterscheidungen in Erinnerung zu rufen, die Freud zwischen Traumarbeit und Witzarbeit macht. Der Traum sei “ein vollkommen asoziales seelisches Produkt” (Freud 1958, 145),

das einem anderen, als den der träumt, nichts mitzuteilen habe.
Er darf sich darum ungehindert des Mechanismus, der die unbewußten Denkvorgänge beherrscht, bis zu einer nicht mehr redressierbaren Entstellung bedienen. (ebd.)

Der Witz dagegen sei “die sozialste aller auf Lustgewinn zielenden seelischen Leistungen.” (ebd.) Dies ist nur der Hintergrund zur sozialen Funktion oder eben Dysfunktion von Witz und Traum, der noch nichts über die unterschiedlichen Strategien der beiden impliziert. Er lässt aber die Konturen des “tagtraumarbeiters” Steiger schon deutlicher hervortreten, denn “Tag” macht die Traumarbeit der Witzarbeit ähnlicher, d.h. kann als Absicht gedeutet werden, die Grenzen der Mitteilbarkeit nicht zu überschreiten, woran Steiger als Autor etwas liegen muss, wie auch im obigen Zitat das “bei anderen zu provozieren etc.” zeigt. Nach Freud besteht die Traumarbeit wie in Umkehrung zur oben erwähnten Irritationsarbeit Wieners an eingefahrenen Schemata darin, bewußte und vorbewußte Gedanken und Wünsche beruhigend zu verschlüsseln; eine ihrer Hauptstrategien dabei ist die Verschiebung: Nebensächliches wird wesentlich, Wesentliches wird nebensächlich:

Es ist nicht abzuweisen, daß Stücke dieser indirekten Darstellung bereits in den vorbewußten Gedanken des Traumes zustande kommen, so z.B. die symbolische und die Gleichnisdarstellung, weil sonst der Gedanke es überhaupt nicht zur Stufe des vorbewußten Ausdrucks gebracht hätte. Indirekte Darstellungen dieser Art und Anspielungen, deren Beziehung zum Eigentlichen leicht auffindbar ist, sind ja zulässige und vielgebrauchte Ausdrucksmittel auch in unserem bewußten Denken. Die Traumarbeit übertreibt aber die Anwendung dieser Mittel der indirekten Darstellung ins Schrankenlose. Jede Art von Zusammenhang wird unter dem Drucke der Zensur zum Ersatz durch Anspielung gut genug, die Verschiebung von einem Element her ist auf jedes andere gestattet. Ganz besonders auffällig und für die Traumarbeit charakteristisch ist die Ersetzung der inneren Assoziationen (Ähnlichkeit, Kausalzusammenhang usw.) durch die sogenannten äußeren (Gleichzeitigkeit, Kontiguität im Raum, Gleichklang). (ebd.,139)

Dass sich Dominik Steiger bei Verschiebungen wenig Verbote auferlegt, springt schnell ins Auge. “Ich traf eine bekannte, rede Du. ihr bart am mund schlug mir ins gesicht – wind unterm torbogen. gelber färber in der nische verkauft löwen. eine art hunde mit bart und löwenzahn.” (Steiger 2001, 35) Sowohl räumliche Kontiguität von Torbogen zu Nische wie Klangassoziation von “Löwen” zu “Löwenzahn” sind in diesem Beispiel, nach dem nicht lange gesucht werden mußte, gegeben. Zum besonders schönen Beweis, daß der wirklichkeitsentbundene Steiger (sieht man von “unterseeburg- burggrab” ab) weder räumlicher noch klanglicher Nähe bedarf, um weit herumzuschweifen und traumartig tabulos ins Freie der eigenen Bedingungen zu assoziieren, und als weiterer Beitrag zur chaotischen Auslese, eine Stelle mit Anrede aus Abra Palavra:

Ich war ein armes schwein und fühlte, du. du kamst übern berg, ich verlor dich aber bald. gestern fand ich dich wieder bergauf, deine waden zerdrückt, klee am mund. heute sitzen wir in der laube der alten deutschen oper mit weisem bier und du erzählst. götti hätte dich zuerst verführt dann der englische lehrer von schule. das leben hob und senkte, die meere ruhten eine weile; nur glossen am abend, würdiges dunkel nachts. gründe voll von blüten im tiefen alten reich, in seiner weiche eine unterseeburg, ihre mauern von grobem marzipan, die helmzier reingewaschen mit milch. tiefste stille im burggrab. (Steiger 2004, 21)

Auch in den Witzen, die wie der Traum Hemmungen zu überwinden hätten, vor allem in den Gedankenwitzen, sieht Freud die Verschiebungsmittel zur Anwendung kommen, aber sie seien, wenn sie vorkommen, den “Grenzen des bewußten Denkens” unterworfen, die Freud nicht näher definiert, die einzuhalten aber sicher zu den Voraussetzungen nicht nur für die Kommunizierbarkeit der Witze sondern auch für die Entstehung ihrer Pointen gehört:

Der Witz schafft nämlich nicht Kompromisse wie der Traum, er weicht der Hemmung nicht aus, sondern er besteht darauf, das Spiel mit dem Wort oder dem Unsinn unverändert zu erhalten, beschränkt sich aber auf die Auswahl von Fällen, in denen dieses Spiel oder dieser Unsinn doch gleichzeitig zulässig (Scherz) oder sinnreich (Witz) erscheinen kann, dank der Vieldeutigkeit der Worte und der Mannigfaltigkeit der Denkrelationen. (Freud 1958.,140)

Dass Freud hier den Witz Subjekt sein lässt, das “schafft” etc. hat vielleicht damit zu tun, daß er offen lassen will, ob er von der Entstehung oder der Wirkung des Witzes spricht, was sonst in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten gemäß seiner Betonung dieses Unterschieds sehr explizit entschieden wird. Eine gewisse Unvereinbarkeit scheint auch dadurch gegeben, daß er an anderen Stellen, wenn er über die Entstehung des Witzes spricht, die eigentlich witzige Verknüpfung eben im Vor- oder Unbewußten geschehen lässt, weshalb dem Witzerfinder diese Verknüpfung wie ein plötzlicher Einfall vorkomme.

Daß also der Witz den “Grenzen des bewußten Denkens” verpflichtet ist, daß er verstanden werden muß, und zwar ohne Anstrengung, stört nicht seine Beziehung zum Unbewußten. Noch deutlicher wird dies, wenn Freud den Witz gegen das Komische abgrenzt -

Die Quelle der Lust des Witzes mußten wir in das Unbewußte verlegen; keine Veranlassung zur gleichen Lokalisation ist für das Komische erfindlich.

- und zur folgenden Definition des Witzes gelangt: “der Witz ist sozusagen der Beitrag zur Komik aus dem Bereich des Unbewußten.” (ebd., 169) Das Komische erklärt Freud, indem er unter anderem auf Bergson zurückgreift, für den die komische Nachahmung mit der Aufdeckung psychischer Automatismen zusammenhängt, weswegen uns alles, was uns bei lebenden Personen an unbelebte Mechanismen denken lässt, komisch vorkomme. Freud genügt diese Erklärung nicht, weil sie den Mechanismus, den er hinter der Wirkweise des Komischen vermutet, unaufgedeckt lässt. Diesen erklärt er einmal mehr durch “überflüssig gewordenen Erwartungsaufwand”, der dadurch entstünde, daß wir mehr Aufwand zu benötigen glauben, um Lebendiges zu verstehen, und den wir bei repetitiven oder mechanischen Abläufen, ähnlich wie bei täuschender Nachahmung oder dem Erkennen von Gleichheit von Gesichtszügen durch Lachen loswerden. Aber auch das Vergleichen selbst fällt bei Freud in diesen Erklärungszusammenhang:

Die ursprüngliche Lust am Wiederfinden des Gleichen ist nicht das einzige Motiv, welches den Gebrauch der Vergleichung begünstigt; es kommt hinzu, daß das Gleichnis einer Verwendung fähig ist, welche eine Erleichterung der intellektuellen Arbeit mit sich bringt, wenn man nämlich, wie zumeist üblich, das Unbekanntere mit dem Bekannteren, das Abstrakte mit dem Konkreten vergleicht und durch diesen Vergleich das Fremdere und Schwierigere erläutert. Mit jeder solchen Vergleichung, speziell des Abstrakten mit dem Sachlichen, ist eine gewisse Herabsetzung und eine gewisse Ersparung an Abstraktionsaufwand (im Sinne einer Vorstellungsmimik) verbunden, doch reicht dieselbe natürlich nicht hin, um den Charakter des Komischen deutlich hervortreten zu lassen. […] Unzweifelhaft komisch wird die Vergleichung, wenn der Niveauunterschied des Abstraktionsaufwandes zwischen beiden Verglichenen sich steigert, wenn etwas Ernstes und Fremdes, insbesondere intellektueller oder moralischer Natur, in den Vergleich mit etwas Banalem und Niedrigem gezogen wird. (ebd., 171)

Gleich am Anfang seiner Witz-Untersuchungen nennt Freud den “glänzenden Namen des Dichters Jean Paul” und bezeichnet ihn als einen seiner Vorgänger in der Bearbeitung des Witzes. Er zitiert dessen Bild: “Der Witz ist der verkleidete Priester, der jedes Paar traut.” und fügt diesem ein weiteres von Th. Vischer hinzu: “Er traut die Paare am liebsten, deren Verbindung die Verwandten nicht dulden wollen.” (ebd.,9) Ich bringe eine weitere Stelle aus den Schriften Dominik Steigers, um zu überzeugen, daß dies auch als eine allgemeine Charakteristik seiner Arbeiten gelten kann: als Beispiel nehme ich den Anfang des “zufällig” aufgeschlagenen Beispiel aus sink um i alle minuti:

sein pferd wuchs als sie an die berge kamen. große gelbe mauer, dahinter vier schwarze riegel vor steinernem schreibpapier mit gürteln aus alabaster und den klemmen des Polykrates. helles mittagslicht spelzt sein gesicht zu kornfeldeindruck – etwas brötchenhaft gedacht. (Steiger 2001, 14)

Das “steinerne schreibpapier” ist so eine Trauung des (hier von seinen Materialeigenschaften her) Entfernten. Ansonsten wird den Assoziationen wenig in den Weg gelegt: von schwarz zu gelb, von steinerne zu Alabaster, von spelzt zu korn zu brötchen. Die komische Wirkung des “brötchenhaft gedachten” im letzten Satz, ist die kommentierte Überblendung der Bildlichkeit, durch die in Verbform gebrachten Spelzen und die angedeutete Unifizierung, da mit Gesicht ja sowohl Antlitz wie Vision verbunden werden kann.

In seiner Vorschule der Ästhetik bringt Jean Paul ein Beispiel zur Wirkung des Komischen, bei dem er, die Wirkung des größeren Kontexts bei Seite lassend, den Grund des Komischen in “die Ansicht der Heldin” verlegt, oder besser, in unsere aus dem von ihr Gesagten abgeleitete Annahme über ihre Ansicht:

Wenn z.B. Pope in seinem Lockenraube von der Heldin sagt: “Sie sei in Angst, ob sie ihre Ehre oder ihr Brokatkleid beflecken, ob sie ihr Gebet oder eine Maskerade versäumen, auf dem Ball ihr Herz oder ihr Halsband verlieren werde”, so entspringt die komische Kraft nur aus der Ansicht der Heldin, aber nicht aus der Paarung des Ungleichartigen; denn in Campens Wörterbuch würde Beflecken der Kleider und darauf als uneigentlich das Beflecken der Ehre ohne komische Wirkung stehen. (Jean Paul 1995, 123)

Ist es auch schwierig zu beurteilen, ob zwischen Herz und Halsband “der Niveauunterschied des Abstraktionsaufwandes” zur komischen Geltung kommt, so wird doch durch das verlieren uneigentlich und eigentlich Bedeutetes gepaart. Jean Paul wehrt sich gegen die sprachtechnische Erklärung, und will die Wirkung eben lieber rezeptionsästhetisch in der Ansicht des Lesers über die Ansicht der Heldin verankert wissen. Einen ganz ähnlichen Vergleich, bei dem aber nicht das Lehrbuch die rhetorische Wirkung der Witztechnik widerlegen soll, bringt Freud hinsichtlich der Zote, die sexuelle Tatsachen und Verhältnisse zur Darstellung bringe. Freud weist darauf hin, daß dies auch über einen Vortrag über die Anatomie der Sexualorgane oder über die Physiologie der Zeugung gesagt werden könne, der damit trotzdem keinen einzigen Berührungspunkt mit der Zote habe.

Um den Unterschied der Zote zum Aufklärungsvortrag festzumachen, argumentiert Freud nicht formal, sondern mit dem Zweck der Zote, die den Zuhörer von der Erregung des Erzählers in Kenntnis setzen und bei ihm eine solche hervorrufen solle. Der sonst ins Feld geführte Tabubruch hätte als Zweck genügt, doch setzt die Argumentation mit Zwecken allgemein einen andern Untersuchungsrahmen, weil Sprechakte eben situationsbedingt verstanden werden müssen und von der Situation und kulturellen Koordinaten abhängt, ob eine Darstellung ein Tabubruch oder erregend etc. ist.

Die Begründung Jean Pauls, der das Wörterbuch herbeizieht, um zu beweisen, daß die Wirkungszusammenhänge nicht auf materialer Seite der Sprachformulierungen zu suchen seien, hat ihren Witz, denn beflecken muß ja wirklich nur einmal dastehen, während unter erstens, zweitens etc. seine verschiedenen Bedeutungen und Verwendungsmöglichkeiten dargelegt werden. Aber das zu erklärende Wort steht im Wörterbuch gleichsam noch sinnfrei, nicht mit einem doppelten oder vielfachen Sinn, denn seine Bedeutungen werden ja nacheinander eingeführt und kommen beim Lesen des zu erklärenden Ausdrucks nicht auf einmal zur Wirkung wie in den von Freud angeführten Witzen zur Illustration der Verwendung des Doppelsinns (Untergruppe: Zweideutigkeit), etwa Heines in die Nähe einer Zote kommende Charakterschilderung einer gefälligen Dame: “Sie konnte nichts abschlagen außer ihr Wasser.” (Freud 1958, 32) oder ein Beispiel aus den jüdischen Badehauswitzen, die bei Freud oft zum Zug kommen, das sich einer Variante des gleichzeitigen Eigentlich- und Uneigentlich-Nehmens verdankt:

Zwei Juden treffen in der Nähe des Badehauses zusammen. ‘Hast du genommen ein Bad’ fragt der eine. ‘Wieso?’ fragt der andere, ‘fehlt eins?’ (ebd., 39)

Allerdings kommt im letzten Beispiel der Doppelsinn von genommen nicht gleich zu tragen, sondern wird erst durch die Gegenfrage des Befragten aktiviert. Freud sieht in der Verwendung des Doppelsinns von genommen die Technik des Witzes; wenn er aber den Witz selbst in der Gegenfrage liegend sieht, die beliebig formuliert werden könne, solange nur der Gedanke erhalten bleibt, der den unabgeschwächten Sinn von nehmen aktiviert, liegt er nicht mehr weit von Jean Paul, der die komische Wirkung in der Ansicht der Heldin verankert. Bei diesem findet Freud auch einen exemplifizierenden Satz über die Witztechnik:

man wird hier an ein Wort Jean Pauls erinnert, welches eben diese Natur des Witzes in demselben Ausspruche erklärt und beweist: ‘So sehr sieget die bloße Stellung, es sei der Krieger oder der Sätze.’ (Freud 1958, 14)

Wie der Vergleich von konkreten mit abstrakten Dingen zählt der “Akt der Unifizierung” bei Freud seltsamer Weise – die kategorischen Grenzen können eben doch nicht so scharf gezogen werden – zu den Techniken des Gedankenwitzes, obwohl hier eindeutig die Zweideutigkeit von bestimmten Worten (“nehmen”) im bestimmten (und nicht ersetzbaren) Zusammenhang mit einem anderen Wort (“Bad”) für die Technik notwendig ist. Im obigen Beispiel aus Jean Pauls Vorschule der Ästhetik wird durch die gemeinsamen Prädikate Ehre und Brokatkleid, Gebet und Maskerade, Herz und Halsband unifiziert. Freud bringt als Beispiel eine Kaskade von Genetivmetaphern Nestroys:

Der Kommis Weinberl in Nestroys Posse “Einen Jux will er sich machen“, der sich ausmalt, wie er einmal als solider alter Handelsherr seiner Jugendtage gedenken wird, sagt: “Wenn so im traulichen Gespräch das Eis aufg’hackt wird vor dem Magazin der Erinnerung, wann die G’wölbtür der Vorzeit wieder aufg’sperrt und die Pudel der Phantasie voll ang’raumt wird mit Waren von ehemals.” Das sind sicherlich Vergleichungen von abstrakten mit sehr gewöhnlichen konkreten Dingen, aber der Witz hängt – auschließlich oder nur zum Teile – an dem Umstand, daß ein Kommis sich dieser Vergleichungen bedient, die aus dem Bereiche seiner alltäglichen Tätigkeit genommen sind. Das Abstrakte aber in Beziehung zu diesem Gewöhnlichen, des sein Leben sonst voll ist, zu bringen, ist ein Akt von Unifizierung. (ebd., 69)

Als zu den besprochenen Darstellungsmodi passendes Beispiel aus Dominik Steigers Werk bringe ich eine Stelle aus seinem Brief an Herrn Breicha zur Entstehung des mit Günther Brus verfassten Zwomans Jeden jeden Mitwoch von Güdo Brusteiger:

Vier Lügen erzählen, mit dem lustigen Pferd vom Kaffeehaus ritten wir nach den ältesten Feldern. Denkmale von der Lombardischen löwin, Krachmaier, der an der straße gestorben war. Einfach Gammelkäse. wieder zu hause schlug es dies und das, stunden tassen. mit den nachmittagen stiegen nächte über die Mauer, die narben an ihrem Bein werden wir nicht vergessen. sie fror. ich hütete ihre weste brus ihre brüste. Nur Noch Weinen Und Wir Wären Ertrunken. (Steiger 1994, 131)

Bei “brus-brüste” handelt es sich eindeutig um eine klangliche Wortwitztechnik, nämlich die von Freud als eine meist zur Herabwürdigung dienende (was in diesem Fall, zumindest was den Namensträger betrifft, nicht zutrifft) niedrige Art des Wortspiels kategorisierte, das Spiel mit Namen. Durch das Prädikat schlug werden die stunden und tassen unifiziert (gedankenwitztechnisch), verzögert durch die Platzhalter dies und das, die vielleicht geschickt den von Freud postulierten Erwartungsaufwand steigern, mit unbesetztem “es”, wobei bei tassen eher “zerschlagen” zu erwarten wäre, während stunden normalerweise von einer Uhr geschlagen werden. Bei den nächten wird erst durch “narben an ihrem Bein” klar, dass stiegen nicht nur im uneigentlichen Sinn verstanden werden soll, ähnlich wie bei obigem Badewitz durch die Gegenfrage “fehlt eins?” der eigentliche Sinn schlagend wird. Der kategorische Unsinn von Nächten mit Beinen kann auch einer weiteren von Freud beschriebenen Witztechnik zugeschrieben werden, dem Wörtlichnehmen von Bildern.

Eine Witztechnik, die für Freud zur “vielleicht zahlreichsten Gruppe von Witzen” führt, und die unübersehbar und durchgängig die Texte Dominik Steigers prägt, ist die des Kalauers. Freud hält diese für die “niedrigste Abart des Wortwitzes” in technischer Hinsicht, weil sie am leichtesten herzustellen seien. Es genüge eine auffallende Ähnlichkeit zweier Worte in Klang oder Struktur. Aussage oder Pointe sind beim Kalauer ja nicht zwingend. Freud bringt in seiner Beispielsammlung unter anderem “selbstreferentielle Kalauer” eines Freundes, die eigentlich keine mehr sind:

Als die Gesellschaft, die er einst so in Atem erhielt, der Verwunderung über seine Ausdauer Ausdruck gab, sagte er: ‚Ja ich liege hier auf der Ka-Lauer‘, und als man ihn bat endlich aufzuhören, stellte er die Bedingung, daß man ihn zum Poeta Ka-laureatus ernenne. Beides sind aber vortreffliche Verdichtungswitze mit Mischwortbildung. (Ich liege hier auf der Lauer, um Kalauer zu machen.)” (Freud 1958, 37)

Weil sich Freuds Freund auf das Machen von Kalauern bezieht wird eben mehr als ein Kalauer oder “Klangwitz”, wie Freud ihn auch nennt, daraus, nämlich – in Freuds Kategorien – ein Gedankenwitz, der sich der Technik der Verdichtung bedient. Dominik Steigers Virtuosität in diesem Genre lässt sich schon an den Lautmodulationen seiner Buchtitel erkennen, von THINGUMMY (1994) zu SINNGUMMIS À LA MINUTE (1997) zu sink um i alle minuti (2001) oder sprachübergreifend von “litter a tower (f. literatur) -husterei hysterie historie” im schon zitierten “erklärungsversuch zu ‘arbeit der aufhebung’ aus meinem lebenslauf.” (Steiger 2000)

Auch mit Mischwortbildung geht bei Steiger die “autogräfliche fahrt nach den grotten” (Steiger 1994, 15),

die sieben käse des mondes fallen in spalten von katarakten. hüpfen derwische neben dem nil mit traktaten. nihils flattern durcheinander. bunte hunde über ein schrecklecke mühle. (ebd.,19)

Bei “fort aufs meer zu den blaugeschlagenen augen” (ebd., 21) fühlt man sich an die Narben erinnert, die den Nächten Beine machen, denn durch das “geschlagenen” wirkt “blau” und “augen” mehrfach besetzt, denn einerseits könnten die sehenden augen vom meer (mit ans andere Ufer schlagenden Wellen) mit der somit nicht mehr sekundären Eigenschaft blau geschlagen sein, andererseit könnten wir uns auf dem Meer, z.B. indem wir von den Wellen unsanft an die Reling gestoßen werden, blaue Augen im Sinne von Blutergüssen holen, auch die “aufgeschlagenen augen” klingen irgendwie mit, und schließlich findet sich in der Zeichenfolge blaugeschlagen die geordnete Teilmenge auge. Eine besonders effektiver wie einfacher Kalauer-Automatismus ist, Buchstaben wegzulassen, wenn sich daraus wieder Sinn ergibt, wie “WIEDER HOFFT – WIEDER OFT” (Steiger 1975, 1).

Nocheinmal ans Meer:

Offene Wangen blättert mittleres Meer. Am Strand kniet es in Locken. Tümpelchen Tempelchen. Braven Mann verfrauten prüft Amorgen, rote frühe Söhnin der Sonne. (Steiger 1994, 23).

Sehr leicht hergestellt und beim Vortrag kaum hörbar ist die Mischwortbildung aus dem Zusammenziehen von “am Morgen”. Die paradoxale Geschlechtsumwandlung von “Sohn” verdankt sich vielleicht der Assoziation zu der grammatikalischen Zufälligkeit, die im Unterschied zum Beispiel zum Französischen, im Deutschen dem Namen für den Begriff “Sonne” das feminine Geschlecht zuordnet. Zur Vokalmodulation “Tümpelchen Tempelchen” bringe ich noch eine aus Die verbesserte große Sozialistische Oktoberrevolution:

Plötzlich schüttelte er unwillig seine Gedanken von der Schürze und machte seine Bluse mit dem Reißverschluß zu. Er fröstelte. Der Lette bückte sich nach den Latten.” (Steiger 1967, “Die Fahne”)

Der Austausch von Vokalen wird als Witztechnik von Freud hervorgehoben, wobei sich Kalauer und Witz überhaupt weniger sprachtechnisch unterscheiden, als darin, daß der Kalauer sich eben mit Unsinn begnügt, während der Witz Sinn und Pointe verpflichtet ist:

besonders gern modifiziert der Witz einen der Vokale des Wortes, z.B.: Von einem kaiserfeindlichen italienischen Dichter, der dann doch genötigt war, einen deutschen Kaiser in Hexametern zu besingen, sagt Hevesi: Da er die Cäs a ren nicht auszurotten vermag, merzt er wenigstens die Cas u ren aus.” (Freud 1958, 36)

Ein anderes Beispiel Freuds zum Witz mit Vokalmodifikation (der zugleich auch unter eine andere, poetologisch allgemeinst relevante Technik fällt, der “mehrfachen Verwendung des gleichen Materials”):

Jemand hört von einem Herrn, der selbst als Jude geboren ist, eine gehässige Äußerung über jüdisches Wesen. “Herr Hofrat” meint er, ihr Ant e semitismus war mir bekannt, ihr Ant i semitismus ist mir neu. (ebd., 26)

Nicht nur Lautmodifkation (der Reim ist dazu komplementär), in seinen sprachtechnischen Untersuchungen kommt Freud auf viele andere allgemein poetolgoisch relevante rhetorische Figuren wie Schüttelreim oder Chiasmus (auch eine Unterart zu “Verwendung des gleichen Materials”) zu sprechen. (So scheint die prinzipiellste Voraussetzung des Witzes zu sein, dass er gestaltet ist). Ein Beispiel zum Chiasmus aus Spitzers Wiener Sparziergänge nennt Freud, der sich sonst wissenschaftlich und kühl gibt (und sich überaus belesen zeigt), einen “geradzu diabolisch guten Witz”:

Das Ehepaar X lebt auf ziemlich großem Fuße. Nach Ansicht der einen soll der Mann viel verdient und sich dabei etwas zurückgelegt haben, nach anderen wieder soll sich die Frau etwas zurückgelegt und dabei viel verdient haben.” (ebd.)

Dazu Freud:

Je geringer die Abänderung ist, je eher man den Eindruck empfängt, verschiedener Sinn sei doch mit denselben Worten gesagt worden, desto besser ist in technischer Hinsicht der Witz. (ebd.)

Vor allem in dieser technischen Hinsicht sind Freuds Untersuchungen zum Witz poetologisch verallgmeinerbar und lassen es – neben Dominik Steigers eigenen Stellungsnahmen – sinnvoll erscheinen, vor ihrem Hintergrund die Arbeiten dieses Autors gegenzulesen. Dass sich ihre Anwendung mehr für die kleinen Textformen Steigers anbietet, ist schon in der Textsorte Witz angelegt, und für etwas längere Prosastücke wie die aus Wunderpost für Copiloten (Steiger 1968) werden jene “Techniken” (wie Verschiebung, Assoziation etc.) für die Analyse fruchtbarer sein, die bei der Traumdeutung (und beim Gedankenwitz) die größere Rolle spielen. Je mehr sich die Analyse auf die strukturalen Aspekte beschränkt, desto weniger werden die Freuds Untersuchungen eigentlich motivierenden psychologischen und spekulativen Seiten seiner Erklärungsmodelle direkt mitsprechen.

Dass seine Auslegungen hinsichtlich der Bedeutung der Symbolik zeitbedingt und schwer verallgemeinbar sind, hat Freud selbst immer wieder explizit gemacht:

Nur für wenige Materien hat sich eine allgemein gültige Traumsymbolik herausgebildet, auf Grund allgemein bekannter Anspielungen und Wortersetzungen. Ein gutes Teil dieser Symbolik hat übrigens der Traum mit den Psychoneurosen, den Sagen und Volksgebräuchen gemeinsam.
Ja, wenn man genauer zusieht, muß man erkennen, daß die Traumarbeit mit dieser Art von Ersetzung überhaupt nichts Originelles leistet. Zur Erreichung ihrer Zwecke, in diesem Falle der zensurfreien Darstellbarkeit, wandelt sie eben nur die Wege, die sie im unbewußten Denken bereits gebahnt vorfindet, bevorzugt sie jene Umwandlungen des verdrängten Materials, die als Witz und Anspielung auch bewußt werden dürfen und mit denen alle Phantasien der Neurotiker erfüllt sind. (Freud 1991, 348)

Wo die wirklichen Mechaniken in Freuds Modell angelegt sind, ist auch in diesem Zitat mit “zensurfreien”, “unbewußten”, “verdrängten” etc. ablesbar. Wie er die Wirkungsweisen des Witzes in nicht-technischer Hinsicht erklärt, hat bei Dominik Steiger, dem je kleiner die Form desto näher der sinnentleerte Kalauer liegt, etwa: “LÄRMPILLEN – ERWIN / PER KERLIN WÄHNT / JE LIBERTINE WIRREN” (Steiger 1994, 107), nur sehr bedingt etwas zu sagen. Dass den vom Sprachmaterial ausgehenden Spekulationen Freuds unter heutigen Maßstäben Mangel an Wissenschaftlichkeit (wie sie neurologische Untersuchungen für sich akklamieren, von denen sich Freud den Beweis seiner Theorien erhoffte) vorgeworfen werden kann, kompensieren sie einerseits durch eine bis ins Feinmechanische gehende Erklärungsmächtigkeit, die sich der Tatsache verdankt, daß qualitative Wirkungszusammenhänge verallgemeinert werden und introspektive Begründungen noch erlaubt sind, andererseits mit ihrer Fruchtbarkeit für Interpretation, weil die Rechtfertigungsgrundlage eben vor allem ein reichhaltiges Sprachmaterial darstellt.

Gerade dort allerdings, wo naturwissenschaftlich angesetzt werden könnte, z.B. beim überflüssig gewordenen Energieaufwand, der durch Lachen abgeführt würde, wirken die Theorien am spekulativsten, während die Analysen der Rhetorik und Symbolik nicht ihre eigene sprachinventive, rhetorische Methode verbergen können oder sollen, sondern vielmehr damit glänzen. Statistisch argumentierende, behaviouristisch ausgerichtete Experimentatoren, die Aussagen von Versuchspersonen bei bestimmten (Sprach-)Wahrnehmungen z.B. zusammen mit deren Gehirnströmen beobachten, müssen sich ja im Sinne ihrer Wissenschaftlichkeit auf die Ergebnisse beschränken, für die ihre Experimente angelegt waren. Jede verallgmeinernde, falsifizierbare, gegen die Isolierung der Beobachtungen anstrebende Theorie, in der solche Ergebnisse ein Rolle spielen, muß selbst spekulativ sein; in gewissem Sinn nimmt die Wahrscheinlichkeit von wirklichen Kategorienfehlern mit der Strenge der Wissenschaft sogar zu ( die z.B. dem Ignorieren der Tatsache entspringen, daß Gehirnströme zwar beobachtbar, aber aus sich allein heraus nicht interpretierbar sind, alle Regelmäßigkeiten der Zusammenhänge von Reiz und Reaktion aber offen lassen müssen, ob und was sie im Einzelnen, etwa als “Gedanken”, bedeuten).

Auch für das Unterlaufen der Zwecke, denen nach Freud sich die besprochenen Techniken verdanken, für das Spielen mit Witz, Komik und Humor, um sie zum scheitern, zum kalauernden Versanden zu bringen, für Dominik Steigers offensichtliches, hinterlistiges Streben nach Naivität, gibt es bei Freud eine Erklärung:

Die Lust des Witzes schien uns aus erspartem Hemmungsaufwand hervorzugehen, die der Komik aus erspartem Vorstellungs(Besetzungs)aufwand, und die des Humors aus erspartem Gefühlsaufwand. In allen drei Arbeitsweisen unseres seelischen Apparats stammt die Lust von einer Ersparung; alle drei kommen darin überein, daß sie Methoden darstellen, um aus der seelischen Tätigkeit eine Lust wiederzugewinnen, welche eigentlich erst durch die Entwicklung dieser Tätigkeit verlorengegangen ist. Denn die Euphorie, welche wir auf diesen Wegen zur erreichen streben, ist nichts anderes als die Stimmung einer Lebenszeit, in welcher wir unsere psychische Arbeit überhaupt mit geringem Aufwand zu bestreiten pflegten, die Stimmung unserer Kindheit, in der wir das Komische nicht kannten, des Witzes nicht fähig waren und den Humor nicht brauchten, um uns im Leben glücklich zu fühlen. (Freud 1958, 193)

¹ Eine Wortschöpfung Dominik Steigers, die er für den Titel einer Austellung in der Galerie Hohenlohe (ehem. Kalb) 2008 verwendete. Der Erstdruck von Benedikt Ledeburs Essay erfolgte in der kolik #50, Dezember 2010.

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Literatur

Günther Brus (Hrsg.), Organ der österreichischen Exilregierung, Die Schastrommel, Nr. 12, Berlin 1972-73
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, Frankfurt am Main, 1958
Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Frankfurt am Main, 1991
Paul Mongré, Das Chaos in kosmischer Auslese – ein erkenntniskritischer Versuch, Leipzig 1898
Maurice Nadeau, Geschichte des Surrealismus, Hamburg 2002
Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Sämtliche Werke, Abteilung I, Fünfter Band, Darmstadt 1995
Thomas M. Scheerer, Textanalytische Studien zur “Écriture Automatique”, Romanisches Seminar der Universität Bonn, Bonn 1974
Dominik Steiger, im atemholen sind zweierlei gnaden, Peking, 1965
Dominik Steiger, Die verbesserte Große Sozialistische Oktoberrevolution, Berlin, 1967
Dominik Steiger, Wunderpost für Copiloten, Frankfurt am Main, 1968
Dominik Steiger, Hupen Jolly fahrt Elektroauto, Frankfurt am Main, 1969
Dominik Steiger, Vierundachtzig Österreichische Erzähler, Frankfurt, 1970
Dominik Steiger, Günter Brus, Jeden Jeden Mittwoch, Berlin, 1977
Dominik Steiger, Mein fortdeutsch-heimdeutscher Radau (Tragelaph’s I. Part), Berlin 1978
Dominik Steiger, Dominik Steiger, Otto Breicha in Zusammenarbeit mit dem Buchdienst Fesch, 1982
Dominik Steiger, Zell Fesch, Zürich 1984
Dominik Steiger, THINGUMMY, Graz, Wien 1994
Dominik Steiger, SINNGUMMIS À LA MINUTE, Graz, Wien 1997
Dominik Steiger, 60 JAHRE / TISCH TRAUM A, Zur Ausstellung in der Galerie Hohenlohe & Kalb, Wien, 2000
Dominik Steiger, sink um i alle minuti, Graz, Wien 2001
Dominik Steiger, ABRA PALAVRA, Graz, Wien 2004
Dominik Steiger, mon dieu es geistert, Graz, Wien 2007

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Benedikt Ledebur

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