||| DOUBLE FEATURE : HERBERT J. WIMMER & FRANZ SCHUH | LITERATURZEITSCHRIFT LANDSTRICH #27 | GRUNDBÜCHER : MARLENE HAUSHOFER – “DIE WAND” |ZEICHENSETZUNG . ZEILENSPRÜNGE |WANDZEITUNG : HARALD GSALLER | KLANGAPPARAT

Dieter Roth : Frühe Schriften und typische Scheisse -
Ausgewählt und mit einem Haufen Teilverdautes von Oswald Wiener.
Sammlung Luchterhand 1973

DOUBLE FEATURE : HERBERT J. WIMMER & FRANZ SCHUH

Innerhalb der kürzlich eingerichteten Reihe “Stunde der literarischen Erleuchtung” ( jeweils Montag , 18 H ) spricht herbert j. wimmer über Dieter Roth ( 1930 – 1998 ) : “Die produktive Zerstörung in Perfektion”

an diesem abend geht es darum, dieter roth als dichter und denker zu zeigen, mit gedichten und auszügen aus seinen interviews, in denen er schonungslos mit sich umgeht und die hoch komplizierte motivlage von künstlern und dichtern am eigenen beispiel durchspricht. der unaufhörliche prozess des arbeitens in allen formen und sprachen der kunst, die flucht ins schöpferische im permanenten wechsel von äusserst produktiven stimmungshochs und lähmenden tieflagen wie die reflexion darüber, ist das grundthema der beiden vorgestellten bücher: Dieter Roth “Frühe Schriften und typische Scheiße, ausgewählt und mit einem Haufen Teilverdautes von O. Wiener“ (Sammlung Luchterhand, 1973); Dieter Roth “Gesammelte Interviews “, herausgegeben von Barbara Wien (Edition Hans Jörg Mayer, 2002). (herbert j. wimmer)

Herbert J. Wimmer über Dieter Roth – Wien , Literarisches Quartier Alte Schmiede – Montag , 17. 10. 2011 , 18 H

Ab 20 H wird der neue , bei Zsolnay heraus gekommene “Krückenkaktus ” von und mit Franz Schuh vorgestellt . Der Verlag bewirbt sein Produkt mit enervierender Munterkeit :

Eine große Liebeserklärung an die Literatur ist das neue Buch des Essayisten und Schriftstellers Franz Schuh aus Österreich. Unabhängig von Moden und Genres stehen darin Erzählungen neben Essays und Gedichten, die der Frage des moralischen Urteilens und der Frage, was “gut“ ist, nachgehen. In einem Essay über Thomas Mann und Robert Musil werden beispielsweise Größenverhältnisse thematisiert. Schuh hat den “Krückenkaktus“ im Wiener Allgemeinen Krankenhaus gesehen. Er wurde ihm zum Symbol für die praktische Veranlagung von Menschen, fand aber ebenso Parallelen zu seiner eigenen Arbeit. Schuh, einer der luzidesten Denker der Gegenwart, erzählt von großen Geistern, kleinen Beobachtungen und ewigen Themen. ( Verlag )

In Tat und Wahrheit sollte man viel eher den titelgebenden “Krückenkaktus” besehen : Denn worüber Schuh im Essays und Gedichten im Grunde handelt , ist das Motiv der Schwäche , wenn nicht gar das der psychischen und physischen Hinfälligkeit . Hier ein kurzer Probeton aus dem löblichen Projekt der zehn seiten .

• Franz Schuh liest aus “Krückenkaktus“ – Wien , Literarisches Quartier Alte Schmiede – Montag , 17. 10. 2011 , 20 H

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LITERATURZEITSCHRIFT LANDSTRICH #27

In der verdienstvollen Reihe , Literaturzeitschriften auch jenseits der Metropolen vorzustellen , tritt die Zeitschrift # 27 mit dem Themenheft “Unser höchstes Gut“ auf den Plan .

Die Kulturzeitschrift LANDSTRICH wurde im Jahr 1980 in Schärding gegründet und ist als Publikation in der Region Innviertel/Niederbayern verortet. Ausgehend von der Idee der Provinz als bemerkenswertem Lebensraum, der kritisch beleuchtet werden sollte, entstanden im Jahresrhythmus in zeitlos-reduziertem Layout Publikationen mit Text- und Bildbeiträgen österreichischer und deutscher AutorInnen und bildender KünstlerInnen zu einem vorgegebenem Thema. Die aktuelle Ausgabe versammelt 21 Text- und Bildbeiträge zum Thema ‘Unser höchstes Gut’ .

An der Vorstellung des Heftes mit Lese- , Bild- und Musikbeiträgen wirken mit : Maria Eliskases , Josef Linschinger , Erwin Einzinger , Bodo Hell und Norbert Trawöger -
Moderation : Franz Hamminger ( “Landstrich “-Redaktion )

• Literaturzeitschrift Landstrich #27 – Wien , Literaturhaus – Dienstag , 18. 10. 2011 , 19:30 H

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GRUNDBÜCHER : MARLENE HAUSHOFER – “DIE WAND”

Im der äusserst anregenden Relektüren von sog. “Grundbüchern der österreichischen Literatur seit 1945” ( eine Publikation gibt es bereits ) lassen sich alte Annahmen überprüfen und jeweils neue Kontexte ins Reagenzglas des Gundbuches füllen : nach dem Motto “Schauen wir mal , was jetzt passiert” ( aka Does it blend ?” ) wird Mittwoch das bereits 41. “Grundbuch” in Lesung , Kommentar , Referat und Diskussion vorgestellt und man wundert sich , dass ausgerechnet dieses eminente Buch erst jetzt zur Debatte steht ; es geht um den 1963 erstmals im Mohn Verlag Roman der Marlene Haushofer “Die Wand ” , welcher spielend Materialien für multiple Lektüren bietet .

Olga Flor startet mit einer kommentierten Lesung , die Haushofer- Biografin Daniela Strigl hält ein Referat ; anschliessend gibt es fraglos einiges zu diskutieren ( Redaktion und Moderation : Klaus Kastberger )

Im Roman Die Wand greift die Autorin Marlen Haushofer einmal mehr auf die Szenerie ihrer Kindheitswelt zurück. Die Geschichte einer Frau, die sich nach einer mysteriösen Katastrophe durch eine durchsichtige Wand von der Zivilisation getrennt sieht und sich mit Hund, Katze und Kuh im Wald durchschlagen muss, polarisierte bei ihrem Erscheinen 1963 im Mohn-Verlag die Kritik. Edwin Hartl bezeichnete das Buch als vermutlich die originellste Utopie der modernen Weltliteratur: weil sie es wagt, auf alles ‚Originelle? zu verzichten. Hans Weigel verglich es mit Albert Camus’ Die Pest und Daniel Defoes Robinson Crusoe. Im Gegensatz zu Haushofers übrigen Heldinnen gelingt der Ich-Erzählerin der Wand tatsächlich die Befreiung von gesellschaftlichen Fesseln – freilich um den Preis der Ausrottung der Menschheit. Die männliche Welt der Aufrüstung, die die “Wand“ hervorgebracht hat, wird (von der Autorin) mit alttestamentarischer Härte bestraft. Die Wand ist eine Parabel der Existenz, aber auch eine Reaktion auf den Kalten Krieg. Marlen Haushofers Robinsonade erzählt vom durch eine Katastrophe erzwungenen Rückzug einer Frau aus dem zivilisatorischen Zusammenhang der Stadt in einen ahistorischen Naturraum. Die Wand enthält ein gerüttelt Maß an Aggression gegen die von Männern propagierte Rüstungs-, Fortschritts- und Konsumideologie der Wirtschaftwunder-Zeit, in der Haushofer sich fundamental fremd fühlte: jene Wand, die ich meine, ist eigentlich ein seelischer Zustand, der nach außen plötzlich sichtbar wird. ( Daniela Strigl )

• Grundbücher der österr. Literatur seit ’45 : Marlen Haushofer – Wien , Literarisches Quartier Alte Schmiede – Mittwoch , 19. 10. 2011 , 19 H ( Veranstaltung wird am 19. 10. , 19:30 H im Linzer Stifterhaus wiederholt )

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ZEICHENSETZUNG . ZEILENSPRÜNGE

Unter dem Titel ‘Zeichensetzung Zeilensprünge’ haben der Autor Thomas Ballhausen und die Autorin Regina Hilber erstmals im Frühjahr 2008 eine Veranstaltung mit Lesungen junger österreichischer Autorinnen und Autoren im Literaturhaus Wien organisiert. Im selben Jahr wurde das Kuratorenduo Ballhausen / Hilber für sein Veranstaltungskonzept mit dem Holfeld- Tunzer- Preis ausgezeichnet. 2009 ist im Luftschacht Verlag eine Anthologie mit Texten von insgesamt 18 AutorInnen erschienen, die an den bislang vier „ZZ“-Abenden im Literaturhaus Wien gelesen hatten. Mit Teil V erlebt die beliebte Reihe ihre Fortsetzung, die das Literaturhaus Wien erneut zum lebendigen Ort der Begegnung und der Unterhaltung macht. Literatur darf rocken.

Begrüssung , Moderation : Thomas Ballhausen , Regina Hilber ; Lesungen : Michael Mastrototaro , Marcus Pöttler und Julya Rabinowich

• Zeichensetzung. Zeilensprünge V ; Junge Literatur in Österreich – Wien , Literaturhaus – Donnerstag , 20. 10. 2011 , 19 H

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WANDZEITUNG : HARALD GSALLER

WANDZEITUNG N°6
Harald Gsaller : Epiktet in China ( 2009 | 2011)

Der Text, oder sollen wir sagen, die lockere Folge von Emblemen ‘Epiktet in China ‘ des Autors und bildenden Künstlers Harald Gsaller fingiert einen Besuch des antiken Philosophen Epiktet ( Stoiker) im heutigen Shanghai.

Eingetragen in die typisch dreiteilige, emblematische Struktur Inscriptio | Titel (oben) , Pictura | Bild ( mittig ) und Subscriptio | Auslegung ( unten gestellt ) finden wir eine Reihe von Beobachtungen und Schilderungen des ‘Lebens und Treibens’ in Shanghai, zusammengestellt mit Elementen, die eher die Funktion von Reflexionen und Kommentaren haben mögen.

All dies dargeboten als eine der Öffentlichkeit von zwei Strassenzügen her zugängliche Wandzeitung ( ein Medium mit langer Tradition in China )

Und hier das Prinzip der “Wandzeitung” , so wie es Christoph Steinbrener & Rainer Dempf es verstehen :

Schriften, und nichts als das, nur Texte und Typografien, Bleiwüsten und strengstes Bilderverbot! – Das ist die ästhetische Prämisse der Wandzeitung an der Ecke Glockengasse, Rotensterngasse im 2. Wiener Gemeindebezirk. Sie geht auf die Begegnung von drei unterschiedlichen Berufen – Autor, Bildhauer und Typograf – mit einer weitläufigen Schaufensterfront zurück und versucht ein altes Medium neu zu definieren: Die Wandzeitung gilt seit dem späten 18. Jahrhundert als ebenso einfaches wie wirksames Mittel zur Informationsverbreitung und Vernetzung. Große Bedeutung hatte sie in der österreichischen Arbeiterbewegung der Zwischenkriegszeit, als ‚Zeitung der großen Schriftzeichen’ während der Kulturrevolution in China oder als ‚journal mural’ im Pariser Mai 1968: Die Straße hat das Wort.
Wie kann man jetzt und hier, in diesem historisch so bedeutsamen Winkel der Wiener Leopoldstadt, der Straße das Wort erteilen bzw. rückerstatten? Es läuft auf einen Versuch, auf immer neue Versuchsanordnungen hinaus, den Raum der Schrift mit dem Straßenraum zu verschränken: von Straße durchdrungene Schriftwerke werden auf eine Art präsentiert, die sie gleichsam begehbar werden lässt.

• Wandzeitung N°6 – Atelier Steinbrener | Dempf , 1020 Wien , ( Ecke ) Glockengasse 6 | Rotensterngasse – Führung : Freitag , 21. 10. 2011 zwischen 17 H und 19 H

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KLANGAPPARAT

An den Trompeten sollt ihr sie erkennen : eine FunkJazzFusion aus dem Jahr 1977 .
Der Track von Brainstorm “Hangin’ on” funkt sich ganz schön heran , perfektionistisch in Sound und Master -

Brainstorm – Hangin’ on (1977) SOUNDSOFTHE70S.BLOGSPOT by soundsofthe70s.blogspot

thx to soundsofthe70s.blogspot

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Das Video zum Samstag

Schon allerhand , was der 24jährige niederländische Künstler Johan Rijpma mit seinem exTAPEment , da leistet : ein wenig erinert das organisiert zufällige ( physikalisch determinierte ) Abspulen der Klebänder an die Domino- Aufbauten , wie wir sie in einem Fischli | Weiss Video ( anhand einer Episode von Malcolm in the Middle ) gezeigt haben . Um Rijpmas Installation nicht nur spontan bestaunen , sondern auch mit dem Hirm zu verstehen , müsste man den Bildschirm um 180° drehen bzw. sich selbst davor in den Kopfstand zwingen .

Da haben es die Laptop- Leute und die auf allen Registern der apps ihrer sog. Smartphones besser , da sie die im Video gezeigten Klebrigkeiten aus allen Winkeln ud Perspektiven beobachten können .

Uns würde nur wundern , wie lange die Klebestreifen ihre Adhäsionskraft bewahren und die Teile dieses tableau vivant zu guter letzt – abgespult und förmlich erschöpft – sich zu einem apoklyptischen Knoten verwirren . Ganz nach Art von Dieter Roth oder Jannis Kounellis ( pleaz complete the list ) -

Tape Generations from johan rijpma on Vimeo.

thx to feingut

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| espace d’essays |

Benedikt Ledebur

Beinahe wäre ich schon aus meiner Rolle gefallen,
da nahm ich mich zusammen, leckte mir
automatisch die Lippen und sagte mit belegter
Stimme: “Ja, ich bekomme eine heiße Wurst!”
Dominik Steiger,
Billige Inszenierung im Jelinek-Bier-Weinhaus

[…] durch Zufälle entstand oft eine vollkommene
Proportion, aber nie konnte diese von Dauer seyn,
weil sie nicht durch den Geist aufgefaßt und fixiert
ward – Es blieb bei glücklichen Augenblicken.
Das erste Genie, das sich selbst durchdrang, fand
hier den typischen Keim der unermeßlichen Welt -
Novalis, Blüthenstaub, 93.

Das Kosmöschen¹ in chaotischer Auslese
Zum literarischen Werk Dominik Steigers unter Bezugnahme auf Sigmund Freuds Untersuchung ‘Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten’

Der Titel dieses Essays ist eine Variation von Paul Mongrés Titel zu seinem 1898 erschienenen “erkenntnistheoretischen Versuch”: Das Chaos in kosmischer Auslese. (“Paul Mongré” ist das Pseudonym des Mathematikers Felix Hausdorff, der ein Standardwerk über die Mengenlehre verfaßt hat.) Mongré will in diesem eher philosophisch-literarischen Versuch zeigen, dass zwischen der Realität, die er auch absolut oder transcendent nennt, und den sie abbildenden Bewußstseinsvorgängen nie eine Identitätsrelation gegeben sein könne, sondern bestenfalls eine koordinierende Relation, die mehr mit unseren hinsichtlich des Möglichkeitsraums beschränkten Funktionsweisen als mit vorgefundenen Zusammenhängen zu tun hätte. Seinen Ansatz sieht Mongré radikaler als den Kants, weil er kein Ding an sich, sondern nur nihilistisches Chaos als Urgrund unserer Konstruktionen postuliere, wie wissenschaftlich diese auch seien. Schon daß Bewußtseinsvorgänge abbilden, und sei es nur in koordinierender Relation, ist eine Abstraktion, die den funktionsorientierten Mathematiker verrät.

Und die Bezeichnung “Bewußtseinsvorgänge” lässt sofort an den berühmten Zeitgenossen Mongrés Sigmund Freud denken, der diesen Vorgängen psychologisch einen anderen Urgrund entgegensetzte, zu dessen Entschlüsselung z.B. in “latente Traumgedanken” er über die Zusammenhänge und Symbolik der Trauminhalte Zugang suchte, in Umgehung der für sein Erklärungsmodell wesentlichen Zensuren und Hemmungen des Bewußtseins, oder, sprachbezogener, durch die Analyse der Rhetorik bzw. von ihm so benannten Techniken des Witzes (sowie des Komischen und des Humors), wie er sie 1905 in seiner Untersuchung Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten veröffentlicht hat.

Dominik Steiger : Langweiliger Siebdruck , 2000
© Künstlerindex | im Kinski , Kunst Auktionen

Gegen welchen Kosmos setzt sich das Kosmöschen nun ab? Wie die Verkleinerungsform von Kosmos als Wortwitz zweideutig offen lässt, ob es sich um eine kleine Weltenordnung oder um den Kosenamen für Ursprung und Ziel von Triebkräften handelt, à la “l’Origine du monde” Gustave Courbets, wird diese kleine Zusammenschau zu keinen erkenntnistheoretischen Aus- oder Einsichten führen, inwieweit uns unverstellte Blicke in ein für besonders Skeptische chaotisches Außen oder ein unbewußtes Innen möglich sind oder nicht. Das Interesse gilt vielmehr einem anderen vorstrukturierten Äußeren, den unterschiedlichen (Assoziations-)Arten der Schriften Steigers, der Rolle der kleineren Formen in seinem Werk, wie Kalauer, Wortspiel, die Bedeutung von Verschiebungen und des (verfehlten) Witzes, und damit ist auch schon gesagt, welchem Komplementär oder manipulierenden Untergrund zu Bewußtseinsvorgängen Dominik Steigers Interesse zu gelten scheint. Dass eine Freud-nahe Poetik, die durch Arbeit am Wort- und Zeichenmaterial zu ihren Formen findet, Hemmungen überwindende Gedanken- oder Vorstellungsarbeit bedeutet, auch und gerade dann, wenn (unlustige) Gedanken erspart bleiben sollen, womit sie sich von den repetitiven Reduktionsmethoden konkreter Poesie steriler Sorte wohltuend unterscheidet, wird angesichts der Theorien Freuds nicht verwundern.

entkorkst hörte der klein mechanikus in meiner psische auf, sich zu mopsen.” (Steiger 2001, 60),

dieses Motto aus Dominik Steigers sink um i alle minuti bringt vielleicht auf den Punkt, was er mit seinem “Tappen im Pustekuchen-Selbst, ohne humanistische Blähung” (aus dem dort abgedruckten Brief an Mechthild Rausch, ebd., 67) bezweckt. Als verkorkst könnte ja jenes menschliche Verhalten gelten, das auf Umstände wie mechanisch reagiert (und damit auf uns einen unbeholfenen, komischen Eindruck macht), aber wenn der klein mechanikus aufhört, sich zu mopsen, hört er doch nicht auf, mechanikus zu sein, sondern scheint seine Mechanismen lustorientiert selbsttätig und zweckfreier laufen lassen zu wollen, nicht als soziale etc. Funktionen innerhalb gesellschaftlicher Konventionen und Repressionen bzw. unter internalisierter Zensur, die die Bewußtseinsvorgänge oder auch nur Grammatik und Rechtschreibung auf die psische ausüben. Was aber wirkt entkorksend? Wie die Versprecher in der Analyse spielen in Steigers Schriften stehen gelassene Fehler eine Rolle, besonders und gleichsam auf die absichtliche, grammatikalische Spitze getrieben z.B. in Mein fortdeutsch-heimdeutscher Radau (Tragelaph’s I. Part):

Mundendürr, blühender Schultern rücken ihr zusammen an den Hörnern die Heinkehrer an den Gestade von dieser Europa, die noch ein letztes Mal ihr Hörnchenkind täuscht, der verletzt ins Palisanatorium eingelsen und versorgt wird, besher er dann wieder am Lebensleisten aufreckt anrufen wird den Meerman gegner den Landbereiter (Steiger 1978, 38)

Doch sind Abnormitäten, die “absichtlich” (hier nicht unbedingt zielbewußt im Einzelnen aber durch ein allgemeines Lockern der orthographischen und grammatikalischen Zügel) herbeigeführt werden, z.B. durch einen Reim, ein Zusammenziehen von Wortteilen zu Klappworten etc. noch Fehler? Als Zweck poetischer, d.h. immer auch auf sprachmaterieller Seite und nicht nur am auszudrückenden Gedanken oder Inhalt ansetzender Schreibmethoden kann ja auch gelten, künstliche “Fehler”, Abweichungen hervorzurufen, eben um zu entkorksen, nicht mehr den kommunikativen Wiederholungszwängen der mit Inhalt verwechselten Klischees in abgedroschenen Phrasen oder Nachahmungen zu erliegen.

Das ganze System, und das sprachliche ist in diesem Sinn Teil eines ganzen, will durch die Zufälligkeit der in sich bedeutungslosen Zusammensetzungen in seinen Konditionierungen gestört werden, um sich auf die Schlichen zu kommen. Methoden, die an Spuren ansetzen, deren Zwecke sie ignorieren, scheinen dazu angelegt, jene durch die Konvention installierten, verkorksten Automatismen von ihren Zuordnungen zu befreien, die solche Spuren hinterlassen. Das kann aber eben auch als Methode gesehen werden, als eine Weise, sich (anderen) Automatismen zu überlassen.

Die Surrealisten nannten bekanntlich ihr zeichenassoziatives Schreiben écriture automatique. André Breton selbst bezog später seinen automatisme psychique pur auf Freud, setzte Verstandeskontrolle mit Zensur und Hemmung gleich, das automatische Schreiben mit freier Assoziation. Auch wenn die Literaturforschung über die ursprünglichen Einflüsse geteilter Meinung ist (vgl. Thomas M. Scheerer, 1974, od. Maurice Nadeau, 1986. Philippe Soupault und Breton verfassten die Champs magnetiques 1919, Freuds Traumdeutung erschien 1926 auf Französisch) ist doch das von den Surrealisten praktizierte “automatische Schreiben” auf jeden Fall eine Unterart der von Freud untersuchten Techniken (die für ihn am offensichtlichsten im gedankenlosen Kalauern zum Zug kommt).

Dominik Steiger, der mehr als dieses Register aus Freuds Techniken-Repertoire zu ziehen versteht, hat auf seine Weise der surrealistischen Tradition Tribut gezollt: In dem von Brus 1972-73 herausgegebenen Organ der österreichischen Exilregierung, Die Schastrommel, Nr. 12, sind Dominik Steigers agrammatische Biometrische Texte erschienen. So wie Max Ernst zum surrealistischen Schnellschreibemodus als zeichnerisches Komplementär die Frottage entdeckte, ein Durchreibeverfahren, das vorgefundene Strukturen zu weiteren Anregungen aufs Papier bannte, erfand Steiger als Kontrapunkt zu seinen Schreibverfahren die in Zeilen angeordneten Zeichen-Zeichnungen vom “Knöcheltyp”:

Die Knöchelchen-Zeichnungen waren meine ersten Bilder 1972/73. Sie waren einer Zergliederungsphase in meinen schriftlichen Arbeiten gefolgt an einem Punkt, wo die Schreibarbeit an die Knöchelchen stieß. Da hörte sie für eine Weile ganz auf, und es folgte das ledige Aufzeichnen vieler einzelner Knöchelchen in Zeilen, was ein listenmäßiges Aussehen hat. (Steiger 1982, 1)

Neben týche ist der griechische Begriff für Zufall autómaton, das, was ohne menschliche Zweckorientierung tätig wird, das Systemfremde, das zu Modifikationen zwingt. Aristoteles unterteilt die Ursachen in vier Typen, in denen der Zufall keinen Status hat: Form als Ursache, Ziel-Zweck als Ursache, materielle Ursache und bewegende Ursache. Für Zufall verwendet er eben die Worte autómaton und týche, wobei týche (glückliche Fügung, für den Einfall wahrscheinlich die wesentlichere Zufallsart) dem autómaton (steht für von menschlichen, zweckgerichteten Handlungen unabhängige Naturprozesse) untergeordnet ist. Das Zufällige wird dann nur hinsichtlich eines zu erreichenden oder eines erreichten Ziels oder Zwecks bestimmt, wobei diese noch nicht besetzt sind, z.B. mit Lustmaximierung oder ähnlichem.

Je nach Anschauung könnte von einem äußeren, spekulativen Standpunkt aus, der sich die Erforschung der Wirkungszusammenhänge im Sinne Freuds: von rhetorischer Technik, Erwartung, intellektueller Aufwendung, Besetzung, Verschiebung und Ersparnis etc. spart, Motivation durch das Sprachmaterial aristotelisch entweder der Form als Ursache oder der materiellen Ursache zugeschlagen werden, die auf ein sehr wohl orientiertes, zur Repräsentation fähiges System wirkt, dessen Verhalten (samt seinen Spuren) zwar beobachtbar, dessen Werteskalen und konditionierende Parameter wie z.B. kulturelle Faktoren des Umfelds, Erziehung und andere biographische Elemente, organische Bedingtheiten etc. aber nicht unmittelbar (sondern nur auf Umwegen wie jene gesprächsbezogenen Freuds oder der sozialen oder gar Neuro-Wissenschaften etc.) einsehbar sind.

Mit einem solchen “philosophischen” Ansatz wäre das System deterministisch weiter gefasst, Zufälle, und seien es die jener ökonomisch unterscheidbaren Zeichenkonstellationen, die wir mit Bedeutungen belegen, hätten keinen Platz mehr bzw. wären eingemeindet, der Traum von einem sich wie auch immer zusammensetzenden Selbst und seinen freien Assoziationen wäre zum Platzen gebracht, alles, was wie weit auch immer den Normen entgegenlaufend formuliert und gesetzt wird, wäre strategieverdächtig.

Als Beispiel für einen entkorksenden Mechanismus, der gleichzeitig selbsterklärend den oder einen STEIGer’schen mechanikus ins Bild bringt, ist das Akrostichon von GEIST, einem Teilanagramm des Namens des Künstlers, der die Fotografie auf dem Rückendeckel des Werkkataloges Thingummy (Steiger 1994, das Anagramm “steigert” als sich als Titel des zuletzt erschienen Bandes von Dominik Steiger zu mon dieu es geistert (Steiger 2007)) zeigt, in weißen Buchstaben in vertikaler Anordnung auf die dunkle Jacke des Künstlers gemalt, der – die Hände wie schützend über den Kopf haltend – der Kameralinse den Rücken zeigt. Steiger dazu im “Nachtrag zum Bordello”:

Im Hauptbild GEIST wird mit dem Akrostichon GREIF EROTE INNRE SAMEN TASTE angedeutet, wie durch kundige Bedienung des inneren Automaten mittels metaphorischer Samentaste Geistbildnerei (musisches Muß) zu treiben wäre; nach meiner “letterfähigen” Auffassung, ein psychohaptisches Geschicklichkeitsspiel an erotischer Glücksdrehmechanik. (Steiger 1997, 81)

Der autómaton wäre hier die Buchstabenzusammensetzung des Wortes Geist, die strukturell nichts mit dem zu tun hat, was das Wort bezeichnet. Steiger kommt – eine alte poetische Technik nützend, die als Unterart der freudschen Wortwitztechnik Verdichtung mit Ersatzbildung gelten kann – zu einer Definition eines “inneren Automaten” in Befehlsform. Ein paar Seiten weiter ist ein Brief Steigers abgedruckt, in dem er über LETTERS & GENTLEMEN VÖGELN schreibt: “also nichts anderes als eine pikante Formel für längst Bekanntes, nämlich Prägung durch Eigenname, allgemeiner: psychische Determiniertheit durch Vokabular.” (Steiger 1997, 83)

Letterfälle BOIS, 1997
© Generali Foundation , Foto : Stefan Olah

Der Prägung durch den Steig des Namens wird mithilfe von Permutation zu Geist entkommen, der Determiniertheit durch das Wort mithilfe des Akrostichons, denn die psychische Determiniertheit kommt ja durch nichts anderes zustande als durch Konvention, ein bestimmtes Wort auf einen bestimmten Gegenstand(sbereich) zu beziehen. Sieht man mit Mallarmé die poetischen Techniken (bei ihm steht für diese der vergöttlichte Vers, den Philosophen, die an logische Abbildungen glauben, genügt der Satz) als Versuch, den zufälligen Zusammenhang zwischen Wort bzw. Name und Gegenstand zu kompensieren, fällt auch die Umwidmung der Buchstaben des Wortes zu Anfangsbuchstaben darunter. Gesteht man dem autómaton dieser Zerlegung zu, daß aus ihm durch von Tabu und Kontrolle (des Wörterbuchs) befreiter Assoziation Geist emergiert, der sich die Worte zu den Anfangsbuchstaben sucht, hat Steigers Reduktion von GEIST auf das, was er nicht ist und der Name nicht bedeutet, ihre Mission erfüllt. (Einen ähnlichen Ansatz hat Michel Leiris in seinem poetischen Wörterbuch sehr viel weiter verfolgt.) Nun scheinen die Assoziationen selbst wieder durch Freuds Theorie geleitet, und mit der metaphorischen samentaste spielt Steiger auf Figurenbildung an, die nicht nur auf konkreter Zeichenebene semantisch abhängig ist.

Sobald spekulativ ein System postuliert wird, scheint eine Dichotomie unvermeidlich, nämlich jene Einteilung in das, was zum System gehört, und in das, was nicht dazugehört. Nichts spricht aber dagegen, daß sich auch das, was nicht dazu gehört, organisiert. Das Semantische, also das Kategoriensystem, das die Bedeutungen hinsichtlich der Merkmale, Überschneidungen, Ausschlüsse etc. organisiert, wäre eines, ein anderes wäre das Syntaktische oder das über das grammatikalisch hinaus erweiterte Rhetorische bzw. Poetische, das die Ausdrucksmöglichkeiten organisiert. Im Hinblick auf die “psychische Determiniertheit” muss diesen ein drittes System über- und – insofern es ihrer Wirkung unterliegt, auch untergeordnet werden, das eigentlich psychologische, das auf die ersteren zugreifen, sie repräsentieren, energetisch besetzen, einander zuordnen und sie miteinander ins Spiel bringen und somit eben auch rezipieren kann, in dem die Gedanken und Besetzungen stattfinden und das eigenen Gesetzmäßigkeiten und Aufteilungen (z.B. in Bewußtes und Unbewußtes) unterworfen ist.

In seiner Untersuchung Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten unterscheidet Sigmund Freud genau zwischen dem Gedankengang und seiner rhetorischen Einkleidung, weil es, um die vom Witz gesteuerten Mechanismen aufzudecken, unter anderem eben darum geht, festzustellen, ob die witzige Wirkung von einem Ausdruck, einer bestimmten Zeichenkombination abhängig ist, also allgemein von rhetorisch-technischen Zusammenstellungen, die nicht ersetzt werden können, ohne daß die witzige Wirkung verloren geht (Wortwitze im weiteren Sinn), oder eben nicht (Gedankenwitze); insofern kann bei Freud von einer Wirkungspoetik gesprochen werden.

Wenn Dominik Steiger, der die rhetorischen Witztechniken bei seinen literarischen Versuchen sonst reichlich zur Anwendung kommen lässt, einmal in die Nähe der eigentlichen Erzählform des Witzes gerät, bevorzugt er die technisch wenig aufwendige des harmlosen Gedankenwitzes, so bei den, einheitlich in bewußt naiver Erzählweise gehaltenen Kurzprosatexten in Vierundachtzig Österreichische Erzähler (der Titel ließe eher Stilübungen in der Art Raymond Queneaus erwarten), als Beispiel die mäßig witzige Anekdote mit dem Titel “Pompej” (der Witz des ganzen liegt im Scheitern des einzelnen) eines gewissen M. Grüner, die sich einer einfachen Zeitverschiebung und künstlichem Schwäbeln verdankt:

Während meines Aufenthalts in der Nähe von Neapel wurde ich von einem Ehepaar gefragt, was man besichtigen könne. Ich verwies die beiden Leute auf Pompeji. Daraufhin meinte die Frau, was es da “zu sehen gäbe”? Ob sie noch nie etwas von den letzten Tagen von Pompeji gehört habe, fragte ich zurück. Da mischte sich der Gatte ein: “Wisse sie, mir habe in de letschte Tage ja kei Zeitung mehr gelese! (Steiger 1970, 35)

Zum Vergleich, der zeigen soll, daß Dominik Steiger, wenn er poetischere Formen wählt, in harmlosen Bildern auch der Witzleistung ähnliche Zusammenhänge ein wenig weniger harmloser Art ins Spiel bringen kann, ein Gedicht aus ZELL FESCH (zu beachten die prosaische Schlüsselrolle der mittleren Strophe):

Drei Maler im Prater

rasch ein Hund
wenn der Stecken fliegt
Ponsel ins Maul

Am Lusthaus schnappt
sich pinseldicke Dirn
ein Maler

wudle Ente
Bürzel wacker
hui mal was
(Steiger 1984)

In seinem in sink um i alle minuti abgedruckten Aufsatz “wer mögte das sein? (ich doch nicht).” Zu Dominik Steigers munter-bewußten Sinngummis (Steiger 2001, 69) hält Thomas Eder die Arbeiten Dominik Steigers dazu prädestiniert, die Rezeptionsästhetik wiederzubeleben, allerdings unter bestimmten Vorbedingungen, nämlich eine, die einen in Psychoanalyse und Surrealismus versierten Rezipienten voraussetzt:

Die Beschreibung der Differenzen, die Steigers Prosa bei allen Gemeinsamkeiten von einem psychoanalytischen Konzept der Verdichtung und von einer surrealistischen Demonstration des Unbewußten in assoziativ-automatischem Schreiben trennen, kann das Eigene der Sinngummis erhellen.

Und: “In den Worten der Rezeptionsästhetik gesprochen geht es darum zu zeigen, was an der ästhetischen Wirkung von Steigers Prosa den ‘Erwartungshorizont’ des Lesers, der Psychoanalyse und Surrealismus rezipiert hat, übersteigt.” (ebd.,70) Thomas Eder zieht zur Illustration Oswald Wieners spekulatives, von Piaget inspiriertes Modell des irritierbaren Schemas heran:

“ein Kampf findet statt zwischen den alten Tendenzen und dem sperrigen Element, welch letzteres eben zugleich die Erwartung verzerrt, wenn der Beobachter dies zuläßt. Ein eingefahrenes Schema ist vorbewußt geworden (wenn es denn je den Bereich des Unbewußten verlassen hat). Seine Nachführung läuft ‘automatisch’, man kann sich auf die konventionellen Variationen richten und ihre Stimmigkeit ‘erscheint’ ganz einfach als Genuß, oder Überdruß. etc.” (ebd.)

Nun könnte man unterstellen, daß hier Oswald Wiener nur allgemeiner beschreibt, was Freud an den rhetorischen Schemata der Witze untersucht, die Begriffe “vorbewußt” und “das Unbewußte” stammen ja aus Freuds Theorien. In seiner Untersuchung über den Witz weist dieser wiederholt darauf hin, wie wichtig es sei, zwischen dem (in seltensten Fällen bekannten), der den Witz herstellt, und dem, der den Witz rezipiert, zu differenzieren, aus dem einfachen Grund, daß beim (für das Austrixen der Hemmungen notwendige) Verschlüsseln jene Gedankenarbeit erst geleistet werden müsse, die sich der Rezipient dann erspare. Der theoretisierende Analytiker dagegen befindet sich in einer Zwischenstellung, denn insofern er nicht nur entschlüsseln und (Wunsch- etc.)Gedanken freilegen, sondern poetologische oder technische Aussagen darüber treffen will, wie der Witz (oder der Traum) verschlüsselt, unifiziert etc., läuft die Erklärungsrichtung nicht Unbewußtes -> Vorbewußtes -> Bewußtes, sondern umgekehrt.

Gerade die Traumarbeit soll ja zum großen Teil darin bestehen, Gedanken, Wünsche usw., die uns beim Schlafen hindern könnten, in scheinbar harmlose Zusammenhänge und Visionen der Erfüllung zu übersetzen.

Als Kommentar Dominik Steigers zu (Wieners) Theorien und Lehrsätzen an sich könnte übrigens der Spaß gelesen werden, den er sich in im atemholen sind zweierlei gnaden macht – mit Seitenscherz für Akademiker: “Verlag für fremdsprachige Literatur, Peking 1965″ – wo Oswald Wiener folgende Bemerkung zugeschrieben wird:

die verbesserung von mitteleuropa wird unter anderem durch wirksamere vermittlung von merksätzen bewerkstelligt werden.

Steiger setzt dem die Bermerkung hinzu:

von der wirksamen vermittlung eines merksatzes kann nur dann die rede sein, wenn seine rezitative bewältigung gegeben scheint.

Und “unter dem motto von göthe”, das den Titel geliefert hat und fortsetzt: “die luft einzeihen- sich ihrer entladen./ jenes bedrängt – dieses erfrischt. / so wunderbar ist das leben gemischt.[...]” gibt Steiger dann Anleitungen zu Atemübungen zwecks besseren Rezitierens, die mit dem biographischen Merksatz enden: “antiquitätenhändler kurt kalb, wien drei, rennweg zwei, im palais schwarzenberg, erwartet auch meinen geschätzten besuch.” (ebd.,13) und mit der Aufforderung an den Leser, auf kleinen Zetteln, die in einem Kuvert am Rückendeckel des Hefts bereitgestellt werden, selbst Merksätze zu verfassen. Über sein damaliges Umfeld, vor allem durch die Wiener Gruppe bestimmt, kommt Steiger auch in anderem Zusammenhang zu sprechen:

bekanntschaft mit dem lustigen bilderhändler vom palais schwarzenberg (schwarzerd revisted) und mit den prometheischen genies konrad (verstand einen zu rädern) und oswald (potenz & präpotenz). [...] betr. andere mitformelnde elemente: brus – charakter u. strich, nitsch – jovialer jupiterism, rot-h-tor, thomkins – sin komth, beuys -yesu b, und zeter a… (Steiger 2001, 7f.)

Zurück zur Theorie: natürlich ist es richtig, daß die psychoanalytische selbst zu irritierbaren Schemata geführt hat, d.h. zu einer eigenen Begrifflichkeit. Freud ist Experte im Aufbau von sprachlichen Kategorien und entwickelt sich in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten geradezu zu einem Linné des Witzes, der ständig versucht, seine Klassifikationen zu verdeutlichen und zu verfeinern und an neue Witze, die sich den bisherigen Einteilungen nicht fügen wollen, anzupassen. Die positiven Daten bilden die gesammelten Witze, und er versucht neben dem Aufdecken ihrer rhetorischen Wirkungsweise gleichsam eine Gattungspoetik des Witzes abzuleiten. Im Zusammenhang mit einer Rezeptionsästhetik ist auch darauf zu achten, daß Freud darauf besteht, daß das Entstehen des Witzes sowohl Gedankenarbeit wie unbewußte Verknüpfungen voraussetzt- “Der Witz hat in ganz hervorragender Weise den Charakter eines ungewollten ‘Einfalls’ (Freud 1958, 136) -, die Gedankenersparnis beim Rezipieren bringe dann die Abfuhr der überschüssigen Energie (beim Lachen) mit sich.

Die Kategorienbildung bei Freud mag sogar den Zweck einer Rheotrik der Wissenschaftlichkeit haben, die helfen soll, die psychoanalytischen Erklärungen über die Gründe der Witzarbeit und damit die schließlich doch spekulative Theorie der Psychonanalyse selbst besser an die Lesenden zu bringen. Diese Erklärungen, und nicht die sprachliche und symbolische Analyse der Rhetorik der Ausdrucksformen und Strategien von Witzen oder Träumen, scheinen die Schemata zu sein, die nach Thomas Eder von Dominik Steigers Arbeiten genarrt werden, und die auch bei den meisten Rezipienten vorausgesetzt werden können, weil sie schon in Alltagsphilosophie übergegangen sind:

Weil die Sinngummis nicht nur über automatisches Verfahren errichtet sind und weil sie nicht ausschließlich einen Einblick in eventuell verschüttete Bewußtseinsschichten ihres Verfassers geben sollen – so als ob Literatur diese Schichten in aufschlüsselbares Material verwandelte -, können sie gerade die ansonsten uneingestandenen Vorausannahmen des automatischen Schreibens und der psychoanalytischen Textdeutung in den Blick rücken. Dies gelingt, weil sie auf der Rezeptionsseite auf die Kenntnis dieser Voraussannahmen setzen. Symbolistische und psychoanalytische Klischees werden nicht befolgt oder bedient, sondern als solche erst bewußt, weil sie mit ebenso klischierten Versatzstücken aus den unterschiedlichsten Stillagen der Literatur, aus märchenhafter Volkstradition, Mythologie, Bibeltheologie, Privatsprachlichem, Trivialliteratur, Tierfabeln etc. etc. angereichert werden. (ebd., 71f.)

Letterfälle PEINTRE, 1997
© Generali Foundation , Foto : Stefan Olah

Die Vorgänge im Unbewußten, die verdichtenden, verschiebenden etc. Techniken des Verschlüsselns sind nicht gleichzusetzen mit eventuell Vergessenem oder Verdrängtem, das diese Techniken motiviert. Der Witz des Witzes liegt nach Freud dagegen gerade darin, daß durch die (halb vorbewußte od. unbewußte) Gedankenarbeit plötzliches und unangestrengtes Verstehen von sonst durch den Verstand Zensuriertem möglich wird. Der Witz funktioniert nicht, wenn das Verstehen – nicht wegen mangelnder Intelligenz, sondern wegen ungenügender rhetorischer Aufbereitung – schwer fällt. Den Hinweis, wo seine Arbeiten innerhalb einer Poetik Freuds (im weiteren Sinne) zu platzieren sind, und der Thomas Eder insofern recht gibt, als beim Tagträumenden ein wacheres Bewußtsein als beim wirklichen Träumer voraussgesetzt werden darf, liefert Dominik Steiger selbst. So schreibt er zum Beispiel in seinem “erklärungsversuch zu ,arbeit der aufhebung’ aus meinem lebenslauf” im zur Ausstellung in der Galerie Hohenlohe & Kalb im Jahr 2000 beim Buchdienst-Fesch-Tagtraumarbeiterpartei erschienenen Katalog Dominik Steiger / 60 Jahre / Tisch Traum A:

schon beim überfliegen meines vorletzten buches “thingummy“, Droschl verlag 1994, begriff ich mich in anlehnung an herr Freud als tagtraumarbeiter leicht. mehr noch nach fertigstellung meines letzten buches “singummis à la minute”, selber verlag, 1997, einer sammlung fänofonogrammatischer versuche selbstaufhebender art mit der nebenansicht, spirtuelle levitationsereignisse bei anderen zu provozieren sowie brausepulver zu geistigem lift fertig mitzuliefern.

Steiger platziert sich also als “tagtraumarbeiter leicht” (in Abra Palavra tritt der Tagtraum auch schwerer auf: “die kiste mit dem porzellan trägt der große Tagtraumelefant.” (Steiger 2004, 24)), und das ziemlich virtuos, denn Witze im strengen (im technischen wie gedanklichen) Sinn hat er, wie gesagt, eigentlich keine geschrieben, und als reiner Traumarbeiter hätte dem Schlafenden das Quäntchen Bewußtsein gefehlt, das trotz aller Lockerungen zum Schreiben oder Zeichnen auf jeden Fall notwendig ist. (Dazu Dieter Roth auf einer Zeichnung, die ihn selbst mit wenigen Strichen darstellt: “Schreiben ist schwieriger als zeichnen und malen.”)
Um den psychoanalytischen Bezug der Arbeiten Dominik Steigers besser einzugrenzen, ist es vielleicht hilfreich, die Unterscheidungen in Erinnerung zu rufen, die Freud zwischen Traumarbeit und Witzarbeit macht. Der Traum sei “ein vollkommen asoziales seelisches Produkt” (Freud 1958, 145),

das einem anderen, als den der träumt, nichts mitzuteilen habe.
Er darf sich darum ungehindert des Mechanismus, der die unbewußten Denkvorgänge beherrscht, bis zu einer nicht mehr redressierbaren Entstellung bedienen. (ebd.)

Der Witz dagegen sei “die sozialste aller auf Lustgewinn zielenden seelischen Leistungen.” (ebd.) Dies ist nur der Hintergrund zur sozialen Funktion oder eben Dysfunktion von Witz und Traum, der noch nichts über die unterschiedlichen Strategien der beiden impliziert. Er lässt aber die Konturen des “tagtraumarbeiters” Steiger schon deutlicher hervortreten, denn “Tag” macht die Traumarbeit der Witzarbeit ähnlicher, d.h. kann als Absicht gedeutet werden, die Grenzen der Mitteilbarkeit nicht zu überschreiten, woran Steiger als Autor etwas liegen muss, wie auch im obigen Zitat das “bei anderen zu provozieren etc.” zeigt. Nach Freud besteht die Traumarbeit wie in Umkehrung zur oben erwähnten Irritationsarbeit Wieners an eingefahrenen Schemata darin, bewußte und vorbewußte Gedanken und Wünsche beruhigend zu verschlüsseln; eine ihrer Hauptstrategien dabei ist die Verschiebung: Nebensächliches wird wesentlich, Wesentliches wird nebensächlich:

Es ist nicht abzuweisen, daß Stücke dieser indirekten Darstellung bereits in den vorbewußten Gedanken des Traumes zustande kommen, so z.B. die symbolische und die Gleichnisdarstellung, weil sonst der Gedanke es überhaupt nicht zur Stufe des vorbewußten Ausdrucks gebracht hätte. Indirekte Darstellungen dieser Art und Anspielungen, deren Beziehung zum Eigentlichen leicht auffindbar ist, sind ja zulässige und vielgebrauchte Ausdrucksmittel auch in unserem bewußten Denken. Die Traumarbeit übertreibt aber die Anwendung dieser Mittel der indirekten Darstellung ins Schrankenlose. Jede Art von Zusammenhang wird unter dem Drucke der Zensur zum Ersatz durch Anspielung gut genug, die Verschiebung von einem Element her ist auf jedes andere gestattet. Ganz besonders auffällig und für die Traumarbeit charakteristisch ist die Ersetzung der inneren Assoziationen (Ähnlichkeit, Kausalzusammenhang usw.) durch die sogenannten äußeren (Gleichzeitigkeit, Kontiguität im Raum, Gleichklang). (ebd.,139)

Dass sich Dominik Steiger bei Verschiebungen wenig Verbote auferlegt, springt schnell ins Auge. “Ich traf eine bekannte, rede Du. ihr bart am mund schlug mir ins gesicht – wind unterm torbogen. gelber färber in der nische verkauft löwen. eine art hunde mit bart und löwenzahn.” (Steiger 2001, 35) Sowohl räumliche Kontiguität von Torbogen zu Nische wie Klangassoziation von “Löwen” zu “Löwenzahn” sind in diesem Beispiel, nach dem nicht lange gesucht werden mußte, gegeben. Zum besonders schönen Beweis, daß der wirklichkeitsentbundene Steiger (sieht man von “unterseeburg- burggrab” ab) weder räumlicher noch klanglicher Nähe bedarf, um weit herumzuschweifen und traumartig tabulos ins Freie der eigenen Bedingungen zu assoziieren, und als weiterer Beitrag zur chaotischen Auslese, eine Stelle mit Anrede aus Abra Palavra:

Ich war ein armes schwein und fühlte, du. du kamst übern berg, ich verlor dich aber bald. gestern fand ich dich wieder bergauf, deine waden zerdrückt, klee am mund. heute sitzen wir in der laube der alten deutschen oper mit weisem bier und du erzählst. götti hätte dich zuerst verführt dann der englische lehrer von schule. das leben hob und senkte, die meere ruhten eine weile; nur glossen am abend, würdiges dunkel nachts. gründe voll von blüten im tiefen alten reich, in seiner weiche eine unterseeburg, ihre mauern von grobem marzipan, die helmzier reingewaschen mit milch. tiefste stille im burggrab. (Steiger 2004, 21)

Auch in den Witzen, die wie der Traum Hemmungen zu überwinden hätten, vor allem in den Gedankenwitzen, sieht Freud die Verschiebungsmittel zur Anwendung kommen, aber sie seien, wenn sie vorkommen, den “Grenzen des bewußten Denkens” unterworfen, die Freud nicht näher definiert, die einzuhalten aber sicher zu den Voraussetzungen nicht nur für die Kommunizierbarkeit der Witze sondern auch für die Entstehung ihrer Pointen gehört:

Der Witz schafft nämlich nicht Kompromisse wie der Traum, er weicht der Hemmung nicht aus, sondern er besteht darauf, das Spiel mit dem Wort oder dem Unsinn unverändert zu erhalten, beschränkt sich aber auf die Auswahl von Fällen, in denen dieses Spiel oder dieser Unsinn doch gleichzeitig zulässig (Scherz) oder sinnreich (Witz) erscheinen kann, dank der Vieldeutigkeit der Worte und der Mannigfaltigkeit der Denkrelationen. (Freud 1958.,140)

Dass Freud hier den Witz Subjekt sein lässt, das “schafft” etc. hat vielleicht damit zu tun, daß er offen lassen will, ob er von der Entstehung oder der Wirkung des Witzes spricht, was sonst in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten gemäß seiner Betonung dieses Unterschieds sehr explizit entschieden wird. Eine gewisse Unvereinbarkeit scheint auch dadurch gegeben, daß er an anderen Stellen, wenn er über die Entstehung des Witzes spricht, die eigentlich witzige Verknüpfung eben im Vor- oder Unbewußten geschehen lässt, weshalb dem Witzerfinder diese Verknüpfung wie ein plötzlicher Einfall vorkomme.

Daß also der Witz den “Grenzen des bewußten Denkens” verpflichtet ist, daß er verstanden werden muß, und zwar ohne Anstrengung, stört nicht seine Beziehung zum Unbewußten. Noch deutlicher wird dies, wenn Freud den Witz gegen das Komische abgrenzt -

Die Quelle der Lust des Witzes mußten wir in das Unbewußte verlegen; keine Veranlassung zur gleichen Lokalisation ist für das Komische erfindlich.

- und zur folgenden Definition des Witzes gelangt: “der Witz ist sozusagen der Beitrag zur Komik aus dem Bereich des Unbewußten.” (ebd., 169) Das Komische erklärt Freud, indem er unter anderem auf Bergson zurückgreift, für den die komische Nachahmung mit der Aufdeckung psychischer Automatismen zusammenhängt, weswegen uns alles, was uns bei lebenden Personen an unbelebte Mechanismen denken lässt, komisch vorkomme. Freud genügt diese Erklärung nicht, weil sie den Mechanismus, den er hinter der Wirkweise des Komischen vermutet, unaufgedeckt lässt. Diesen erklärt er einmal mehr durch “überflüssig gewordenen Erwartungsaufwand”, der dadurch entstünde, daß wir mehr Aufwand zu benötigen glauben, um Lebendiges zu verstehen, und den wir bei repetitiven oder mechanischen Abläufen, ähnlich wie bei täuschender Nachahmung oder dem Erkennen von Gleichheit von Gesichtszügen durch Lachen loswerden. Aber auch das Vergleichen selbst fällt bei Freud in diesen Erklärungszusammenhang:

Die ursprüngliche Lust am Wiederfinden des Gleichen ist nicht das einzige Motiv, welches den Gebrauch der Vergleichung begünstigt; es kommt hinzu, daß das Gleichnis einer Verwendung fähig ist, welche eine Erleichterung der intellektuellen Arbeit mit sich bringt, wenn man nämlich, wie zumeist üblich, das Unbekanntere mit dem Bekannteren, das Abstrakte mit dem Konkreten vergleicht und durch diesen Vergleich das Fremdere und Schwierigere erläutert. Mit jeder solchen Vergleichung, speziell des Abstrakten mit dem Sachlichen, ist eine gewisse Herabsetzung und eine gewisse Ersparung an Abstraktionsaufwand (im Sinne einer Vorstellungsmimik) verbunden, doch reicht dieselbe natürlich nicht hin, um den Charakter des Komischen deutlich hervortreten zu lassen. […] Unzweifelhaft komisch wird die Vergleichung, wenn der Niveauunterschied des Abstraktionsaufwandes zwischen beiden Verglichenen sich steigert, wenn etwas Ernstes und Fremdes, insbesondere intellektueller oder moralischer Natur, in den Vergleich mit etwas Banalem und Niedrigem gezogen wird. (ebd., 171)

Gleich am Anfang seiner Witz-Untersuchungen nennt Freud den “glänzenden Namen des Dichters Jean Paul” und bezeichnet ihn als einen seiner Vorgänger in der Bearbeitung des Witzes. Er zitiert dessen Bild: “Der Witz ist der verkleidete Priester, der jedes Paar traut.” und fügt diesem ein weiteres von Th. Vischer hinzu: “Er traut die Paare am liebsten, deren Verbindung die Verwandten nicht dulden wollen.” (ebd.,9) Ich bringe eine weitere Stelle aus den Schriften Dominik Steigers, um zu überzeugen, daß dies auch als eine allgemeine Charakteristik seiner Arbeiten gelten kann: als Beispiel nehme ich den Anfang des “zufällig” aufgeschlagenen Beispiel aus sink um i alle minuti:

sein pferd wuchs als sie an die berge kamen. große gelbe mauer, dahinter vier schwarze riegel vor steinernem schreibpapier mit gürteln aus alabaster und den klemmen des Polykrates. helles mittagslicht spelzt sein gesicht zu kornfeldeindruck – etwas brötchenhaft gedacht. (Steiger 2001, 14)

Das “steinerne schreibpapier” ist so eine Trauung des (hier von seinen Materialeigenschaften her) Entfernten. Ansonsten wird den Assoziationen wenig in den Weg gelegt: von schwarz zu gelb, von steinerne zu Alabaster, von spelzt zu korn zu brötchen. Die komische Wirkung des “brötchenhaft gedachten” im letzten Satz, ist die kommentierte Überblendung der Bildlichkeit, durch die in Verbform gebrachten Spelzen und die angedeutete Unifizierung, da mit Gesicht ja sowohl Antlitz wie Vision verbunden werden kann.

In seiner Vorschule der Ästhetik bringt Jean Paul ein Beispiel zur Wirkung des Komischen, bei dem er, die Wirkung des größeren Kontexts bei Seite lassend, den Grund des Komischen in “die Ansicht der Heldin” verlegt, oder besser, in unsere aus dem von ihr Gesagten abgeleitete Annahme über ihre Ansicht:

Wenn z.B. Pope in seinem Lockenraube von der Heldin sagt: “Sie sei in Angst, ob sie ihre Ehre oder ihr Brokatkleid beflecken, ob sie ihr Gebet oder eine Maskerade versäumen, auf dem Ball ihr Herz oder ihr Halsband verlieren werde”, so entspringt die komische Kraft nur aus der Ansicht der Heldin, aber nicht aus der Paarung des Ungleichartigen; denn in Campens Wörterbuch würde Beflecken der Kleider und darauf als uneigentlich das Beflecken der Ehre ohne komische Wirkung stehen. (Jean Paul 1995, 123)

Ist es auch schwierig zu beurteilen, ob zwischen Herz und Halsband “der Niveauunterschied des Abstraktionsaufwandes” zur komischen Geltung kommt, so wird doch durch das verlieren uneigentlich und eigentlich Bedeutetes gepaart. Jean Paul wehrt sich gegen die sprachtechnische Erklärung, und will die Wirkung eben lieber rezeptionsästhetisch in der Ansicht des Lesers über die Ansicht der Heldin verankert wissen. Einen ganz ähnlichen Vergleich, bei dem aber nicht das Lehrbuch die rhetorische Wirkung der Witztechnik widerlegen soll, bringt Freud hinsichtlich der Zote, die sexuelle Tatsachen und Verhältnisse zur Darstellung bringe. Freud weist darauf hin, daß dies auch über einen Vortrag über die Anatomie der Sexualorgane oder über die Physiologie der Zeugung gesagt werden könne, der damit trotzdem keinen einzigen Berührungspunkt mit der Zote habe.

Um den Unterschied der Zote zum Aufklärungsvortrag festzumachen, argumentiert Freud nicht formal, sondern mit dem Zweck der Zote, die den Zuhörer von der Erregung des Erzählers in Kenntnis setzen und bei ihm eine solche hervorrufen solle. Der sonst ins Feld geführte Tabubruch hätte als Zweck genügt, doch setzt die Argumentation mit Zwecken allgemein einen andern Untersuchungsrahmen, weil Sprechakte eben situationsbedingt verstanden werden müssen und von der Situation und kulturellen Koordinaten abhängt, ob eine Darstellung ein Tabubruch oder erregend etc. ist.

Die Begründung Jean Pauls, der das Wörterbuch herbeizieht, um zu beweisen, daß die Wirkungszusammenhänge nicht auf materialer Seite der Sprachformulierungen zu suchen seien, hat ihren Witz, denn beflecken muß ja wirklich nur einmal dastehen, während unter erstens, zweitens etc. seine verschiedenen Bedeutungen und Verwendungsmöglichkeiten dargelegt werden. Aber das zu erklärende Wort steht im Wörterbuch gleichsam noch sinnfrei, nicht mit einem doppelten oder vielfachen Sinn, denn seine Bedeutungen werden ja nacheinander eingeführt und kommen beim Lesen des zu erklärenden Ausdrucks nicht auf einmal zur Wirkung wie in den von Freud angeführten Witzen zur Illustration der Verwendung des Doppelsinns (Untergruppe: Zweideutigkeit), etwa Heines in die Nähe einer Zote kommende Charakterschilderung einer gefälligen Dame: “Sie konnte nichts abschlagen außer ihr Wasser.” (Freud 1958, 32) oder ein Beispiel aus den jüdischen Badehauswitzen, die bei Freud oft zum Zug kommen, das sich einer Variante des gleichzeitigen Eigentlich- und Uneigentlich-Nehmens verdankt:

Zwei Juden treffen in der Nähe des Badehauses zusammen. ‘Hast du genommen ein Bad’ fragt der eine. ‘Wieso?’ fragt der andere, ‘fehlt eins?’ (ebd., 39)

Allerdings kommt im letzten Beispiel der Doppelsinn von genommen nicht gleich zu tragen, sondern wird erst durch die Gegenfrage des Befragten aktiviert. Freud sieht in der Verwendung des Doppelsinns von genommen die Technik des Witzes; wenn er aber den Witz selbst in der Gegenfrage liegend sieht, die beliebig formuliert werden könne, solange nur der Gedanke erhalten bleibt, der den unabgeschwächten Sinn von nehmen aktiviert, liegt er nicht mehr weit von Jean Paul, der die komische Wirkung in der Ansicht der Heldin verankert. Bei diesem findet Freud auch einen exemplifizierenden Satz über die Witztechnik:

man wird hier an ein Wort Jean Pauls erinnert, welches eben diese Natur des Witzes in demselben Ausspruche erklärt und beweist: ‘So sehr sieget die bloße Stellung, es sei der Krieger oder der Sätze.’ (Freud 1958, 14)

Wie der Vergleich von konkreten mit abstrakten Dingen zählt der “Akt der Unifizierung” bei Freud seltsamer Weise – die kategorischen Grenzen können eben doch nicht so scharf gezogen werden – zu den Techniken des Gedankenwitzes, obwohl hier eindeutig die Zweideutigkeit von bestimmten Worten (“nehmen”) im bestimmten (und nicht ersetzbaren) Zusammenhang mit einem anderen Wort (“Bad”) für die Technik notwendig ist. Im obigen Beispiel aus Jean Pauls Vorschule der Ästhetik wird durch die gemeinsamen Prädikate Ehre und Brokatkleid, Gebet und Maskerade, Herz und Halsband unifiziert. Freud bringt als Beispiel eine Kaskade von Genetivmetaphern Nestroys:

Der Kommis Weinberl in Nestroys Posse “Einen Jux will er sich machen“, der sich ausmalt, wie er einmal als solider alter Handelsherr seiner Jugendtage gedenken wird, sagt: “Wenn so im traulichen Gespräch das Eis aufg’hackt wird vor dem Magazin der Erinnerung, wann die G’wölbtür der Vorzeit wieder aufg’sperrt und die Pudel der Phantasie voll ang’raumt wird mit Waren von ehemals.” Das sind sicherlich Vergleichungen von abstrakten mit sehr gewöhnlichen konkreten Dingen, aber der Witz hängt – auschließlich oder nur zum Teile – an dem Umstand, daß ein Kommis sich dieser Vergleichungen bedient, die aus dem Bereiche seiner alltäglichen Tätigkeit genommen sind. Das Abstrakte aber in Beziehung zu diesem Gewöhnlichen, des sein Leben sonst voll ist, zu bringen, ist ein Akt von Unifizierung. (ebd., 69)

Als zu den besprochenen Darstellungsmodi passendes Beispiel aus Dominik Steigers Werk bringe ich eine Stelle aus seinem Brief an Herrn Breicha zur Entstehung des mit Günther Brus verfassten Zwomans Jeden jeden Mitwoch von Güdo Brusteiger:

Vier Lügen erzählen, mit dem lustigen Pferd vom Kaffeehaus ritten wir nach den ältesten Feldern. Denkmale von der Lombardischen löwin, Krachmaier, der an der straße gestorben war. Einfach Gammelkäse. wieder zu hause schlug es dies und das, stunden tassen. mit den nachmittagen stiegen nächte über die Mauer, die narben an ihrem Bein werden wir nicht vergessen. sie fror. ich hütete ihre weste brus ihre brüste. Nur Noch Weinen Und Wir Wären Ertrunken. (Steiger 1994, 131)

Bei “brus-brüste” handelt es sich eindeutig um eine klangliche Wortwitztechnik, nämlich die von Freud als eine meist zur Herabwürdigung dienende (was in diesem Fall, zumindest was den Namensträger betrifft, nicht zutrifft) niedrige Art des Wortspiels kategorisierte, das Spiel mit Namen. Durch das Prädikat schlug werden die stunden und tassen unifiziert (gedankenwitztechnisch), verzögert durch die Platzhalter dies und das, die vielleicht geschickt den von Freud postulierten Erwartungsaufwand steigern, mit unbesetztem “es”, wobei bei tassen eher “zerschlagen” zu erwarten wäre, während stunden normalerweise von einer Uhr geschlagen werden. Bei den nächten wird erst durch “narben an ihrem Bein” klar, dass stiegen nicht nur im uneigentlichen Sinn verstanden werden soll, ähnlich wie bei obigem Badewitz durch die Gegenfrage “fehlt eins?” der eigentliche Sinn schlagend wird. Der kategorische Unsinn von Nächten mit Beinen kann auch einer weiteren von Freud beschriebenen Witztechnik zugeschrieben werden, dem Wörtlichnehmen von Bildern.

Eine Witztechnik, die für Freud zur “vielleicht zahlreichsten Gruppe von Witzen” führt, und die unübersehbar und durchgängig die Texte Dominik Steigers prägt, ist die des Kalauers. Freud hält diese für die “niedrigste Abart des Wortwitzes” in technischer Hinsicht, weil sie am leichtesten herzustellen seien. Es genüge eine auffallende Ähnlichkeit zweier Worte in Klang oder Struktur. Aussage oder Pointe sind beim Kalauer ja nicht zwingend. Freud bringt in seiner Beispielsammlung unter anderem “selbstreferentielle Kalauer” eines Freundes, die eigentlich keine mehr sind:

Als die Gesellschaft, die er einst so in Atem erhielt, der Verwunderung über seine Ausdauer Ausdruck gab, sagte er: ‚Ja ich liege hier auf der Ka-Lauer‘, und als man ihn bat endlich aufzuhören, stellte er die Bedingung, daß man ihn zum Poeta Ka-laureatus ernenne. Beides sind aber vortreffliche Verdichtungswitze mit Mischwortbildung. (Ich liege hier auf der Lauer, um Kalauer zu machen.)” (Freud 1958, 37)

Weil sich Freuds Freund auf das Machen von Kalauern bezieht wird eben mehr als ein Kalauer oder “Klangwitz”, wie Freud ihn auch nennt, daraus, nämlich – in Freuds Kategorien – ein Gedankenwitz, der sich der Technik der Verdichtung bedient. Dominik Steigers Virtuosität in diesem Genre lässt sich schon an den Lautmodulationen seiner Buchtitel erkennen, von THINGUMMY (1994) zu SINNGUMMIS À LA MINUTE (1997) zu sink um i alle minuti (2001) oder sprachübergreifend von “litter a tower (f. literatur) -husterei hysterie historie” im schon zitierten “erklärungsversuch zu ‘arbeit der aufhebung’ aus meinem lebenslauf.” (Steiger 2000)

Auch mit Mischwortbildung geht bei Steiger die “autogräfliche fahrt nach den grotten” (Steiger 1994, 15),

die sieben käse des mondes fallen in spalten von katarakten. hüpfen derwische neben dem nil mit traktaten. nihils flattern durcheinander. bunte hunde über ein schrecklecke mühle. (ebd.,19)

Bei “fort aufs meer zu den blaugeschlagenen augen” (ebd., 21) fühlt man sich an die Narben erinnert, die den Nächten Beine machen, denn durch das “geschlagenen” wirkt “blau” und “augen” mehrfach besetzt, denn einerseits könnten die sehenden augen vom meer (mit ans andere Ufer schlagenden Wellen) mit der somit nicht mehr sekundären Eigenschaft blau geschlagen sein, andererseit könnten wir uns auf dem Meer, z.B. indem wir von den Wellen unsanft an die Reling gestoßen werden, blaue Augen im Sinne von Blutergüssen holen, auch die “aufgeschlagenen augen” klingen irgendwie mit, und schließlich findet sich in der Zeichenfolge blaugeschlagen die geordnete Teilmenge auge. Eine besonders effektiver wie einfacher Kalauer-Automatismus ist, Buchstaben wegzulassen, wenn sich daraus wieder Sinn ergibt, wie “WIEDER HOFFT – WIEDER OFT” (Steiger 1975, 1).

Nocheinmal ans Meer:

Offene Wangen blättert mittleres Meer. Am Strand kniet es in Locken. Tümpelchen Tempelchen. Braven Mann verfrauten prüft Amorgen, rote frühe Söhnin der Sonne. (Steiger 1994, 23).

Sehr leicht hergestellt und beim Vortrag kaum hörbar ist die Mischwortbildung aus dem Zusammenziehen von “am Morgen”. Die paradoxale Geschlechtsumwandlung von “Sohn” verdankt sich vielleicht der Assoziation zu der grammatikalischen Zufälligkeit, die im Unterschied zum Beispiel zum Französischen, im Deutschen dem Namen für den Begriff “Sonne” das feminine Geschlecht zuordnet. Zur Vokalmodulation “Tümpelchen Tempelchen” bringe ich noch eine aus Die verbesserte große Sozialistische Oktoberrevolution:

Plötzlich schüttelte er unwillig seine Gedanken von der Schürze und machte seine Bluse mit dem Reißverschluß zu. Er fröstelte. Der Lette bückte sich nach den Latten.” (Steiger 1967, “Die Fahne”)

Der Austausch von Vokalen wird als Witztechnik von Freud hervorgehoben, wobei sich Kalauer und Witz überhaupt weniger sprachtechnisch unterscheiden, als darin, daß der Kalauer sich eben mit Unsinn begnügt, während der Witz Sinn und Pointe verpflichtet ist:

besonders gern modifiziert der Witz einen der Vokale des Wortes, z.B.: Von einem kaiserfeindlichen italienischen Dichter, der dann doch genötigt war, einen deutschen Kaiser in Hexametern zu besingen, sagt Hevesi: Da er die Cäs a ren nicht auszurotten vermag, merzt er wenigstens die Cas u ren aus.” (Freud 1958, 36)

Ein anderes Beispiel Freuds zum Witz mit Vokalmodifikation (der zugleich auch unter eine andere, poetologisch allgemeinst relevante Technik fällt, der “mehrfachen Verwendung des gleichen Materials”):

Jemand hört von einem Herrn, der selbst als Jude geboren ist, eine gehässige Äußerung über jüdisches Wesen. “Herr Hofrat” meint er, ihr Ant e semitismus war mir bekannt, ihr Ant i semitismus ist mir neu. (ebd., 26)

Nicht nur Lautmodifkation (der Reim ist dazu komplementär), in seinen sprachtechnischen Untersuchungen kommt Freud auf viele andere allgemein poetolgoisch relevante rhetorische Figuren wie Schüttelreim oder Chiasmus (auch eine Unterart zu “Verwendung des gleichen Materials”) zu sprechen. (So scheint die prinzipiellste Voraussetzung des Witzes zu sein, dass er gestaltet ist). Ein Beispiel zum Chiasmus aus Spitzers Wiener Sparziergänge nennt Freud, der sich sonst wissenschaftlich und kühl gibt (und sich überaus belesen zeigt), einen “geradzu diabolisch guten Witz”:

Das Ehepaar X lebt auf ziemlich großem Fuße. Nach Ansicht der einen soll der Mann viel verdient und sich dabei etwas zurückgelegt haben, nach anderen wieder soll sich die Frau etwas zurückgelegt und dabei viel verdient haben.” (ebd.)

Dazu Freud:

Je geringer die Abänderung ist, je eher man den Eindruck empfängt, verschiedener Sinn sei doch mit denselben Worten gesagt worden, desto besser ist in technischer Hinsicht der Witz. (ebd.)

Vor allem in dieser technischen Hinsicht sind Freuds Untersuchungen zum Witz poetologisch verallgmeinerbar und lassen es – neben Dominik Steigers eigenen Stellungsnahmen – sinnvoll erscheinen, vor ihrem Hintergrund die Arbeiten dieses Autors gegenzulesen. Dass sich ihre Anwendung mehr für die kleinen Textformen Steigers anbietet, ist schon in der Textsorte Witz angelegt, und für etwas längere Prosastücke wie die aus Wunderpost für Copiloten (Steiger 1968) werden jene “Techniken” (wie Verschiebung, Assoziation etc.) für die Analyse fruchtbarer sein, die bei der Traumdeutung (und beim Gedankenwitz) die größere Rolle spielen. Je mehr sich die Analyse auf die strukturalen Aspekte beschränkt, desto weniger werden die Freuds Untersuchungen eigentlich motivierenden psychologischen und spekulativen Seiten seiner Erklärungsmodelle direkt mitsprechen.

Dass seine Auslegungen hinsichtlich der Bedeutung der Symbolik zeitbedingt und schwer verallgemeinbar sind, hat Freud selbst immer wieder explizit gemacht:

Nur für wenige Materien hat sich eine allgemein gültige Traumsymbolik herausgebildet, auf Grund allgemein bekannter Anspielungen und Wortersetzungen. Ein gutes Teil dieser Symbolik hat übrigens der Traum mit den Psychoneurosen, den Sagen und Volksgebräuchen gemeinsam.
Ja, wenn man genauer zusieht, muß man erkennen, daß die Traumarbeit mit dieser Art von Ersetzung überhaupt nichts Originelles leistet. Zur Erreichung ihrer Zwecke, in diesem Falle der zensurfreien Darstellbarkeit, wandelt sie eben nur die Wege, die sie im unbewußten Denken bereits gebahnt vorfindet, bevorzugt sie jene Umwandlungen des verdrängten Materials, die als Witz und Anspielung auch bewußt werden dürfen und mit denen alle Phantasien der Neurotiker erfüllt sind. (Freud 1991, 348)

Wo die wirklichen Mechaniken in Freuds Modell angelegt sind, ist auch in diesem Zitat mit “zensurfreien”, “unbewußten”, “verdrängten” etc. ablesbar. Wie er die Wirkungsweisen des Witzes in nicht-technischer Hinsicht erklärt, hat bei Dominik Steiger, dem je kleiner die Form desto näher der sinnentleerte Kalauer liegt, etwa: “LÄRMPILLEN – ERWIN / PER KERLIN WÄHNT / JE LIBERTINE WIRREN” (Steiger 1994, 107), nur sehr bedingt etwas zu sagen. Dass den vom Sprachmaterial ausgehenden Spekulationen Freuds unter heutigen Maßstäben Mangel an Wissenschaftlichkeit (wie sie neurologische Untersuchungen für sich akklamieren, von denen sich Freud den Beweis seiner Theorien erhoffte) vorgeworfen werden kann, kompensieren sie einerseits durch eine bis ins Feinmechanische gehende Erklärungsmächtigkeit, die sich der Tatsache verdankt, daß qualitative Wirkungszusammenhänge verallgemeinert werden und introspektive Begründungen noch erlaubt sind, andererseits mit ihrer Fruchtbarkeit für Interpretation, weil die Rechtfertigungsgrundlage eben vor allem ein reichhaltiges Sprachmaterial darstellt.

Gerade dort allerdings, wo naturwissenschaftlich angesetzt werden könnte, z.B. beim überflüssig gewordenen Energieaufwand, der durch Lachen abgeführt würde, wirken die Theorien am spekulativsten, während die Analysen der Rhetorik und Symbolik nicht ihre eigene sprachinventive, rhetorische Methode verbergen können oder sollen, sondern vielmehr damit glänzen. Statistisch argumentierende, behaviouristisch ausgerichtete Experimentatoren, die Aussagen von Versuchspersonen bei bestimmten (Sprach-)Wahrnehmungen z.B. zusammen mit deren Gehirnströmen beobachten, müssen sich ja im Sinne ihrer Wissenschaftlichkeit auf die Ergebnisse beschränken, für die ihre Experimente angelegt waren. Jede verallgmeinernde, falsifizierbare, gegen die Isolierung der Beobachtungen anstrebende Theorie, in der solche Ergebnisse ein Rolle spielen, muß selbst spekulativ sein; in gewissem Sinn nimmt die Wahrscheinlichkeit von wirklichen Kategorienfehlern mit der Strenge der Wissenschaft sogar zu ( die z.B. dem Ignorieren der Tatsache entspringen, daß Gehirnströme zwar beobachtbar, aber aus sich allein heraus nicht interpretierbar sind, alle Regelmäßigkeiten der Zusammenhänge von Reiz und Reaktion aber offen lassen müssen, ob und was sie im Einzelnen, etwa als “Gedanken”, bedeuten).

Auch für das Unterlaufen der Zwecke, denen nach Freud sich die besprochenen Techniken verdanken, für das Spielen mit Witz, Komik und Humor, um sie zum scheitern, zum kalauernden Versanden zu bringen, für Dominik Steigers offensichtliches, hinterlistiges Streben nach Naivität, gibt es bei Freud eine Erklärung:

Die Lust des Witzes schien uns aus erspartem Hemmungsaufwand hervorzugehen, die der Komik aus erspartem Vorstellungs(Besetzungs)aufwand, und die des Humors aus erspartem Gefühlsaufwand. In allen drei Arbeitsweisen unseres seelischen Apparats stammt die Lust von einer Ersparung; alle drei kommen darin überein, daß sie Methoden darstellen, um aus der seelischen Tätigkeit eine Lust wiederzugewinnen, welche eigentlich erst durch die Entwicklung dieser Tätigkeit verlorengegangen ist. Denn die Euphorie, welche wir auf diesen Wegen zur erreichen streben, ist nichts anderes als die Stimmung einer Lebenszeit, in welcher wir unsere psychische Arbeit überhaupt mit geringem Aufwand zu bestreiten pflegten, die Stimmung unserer Kindheit, in der wir das Komische nicht kannten, des Witzes nicht fähig waren und den Humor nicht brauchten, um uns im Leben glücklich zu fühlen. (Freud 1958, 193)

¹ Eine Wortschöpfung Dominik Steigers, die er für den Titel einer Austellung in der Galerie Hohenlohe (ehem. Kalb) 2008 verwendete. Der Erstdruck von Benedikt Ledeburs Essay erfolgte in der kolik #50, Dezember 2010.

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Literatur

Günther Brus (Hrsg.), Organ der österreichischen Exilregierung, Die Schastrommel, Nr. 12, Berlin 1972-73
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, Frankfurt am Main, 1958
Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Frankfurt am Main, 1991
Paul Mongré, Das Chaos in kosmischer Auslese – ein erkenntniskritischer Versuch, Leipzig 1898
Maurice Nadeau, Geschichte des Surrealismus, Hamburg 2002
Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Sämtliche Werke, Abteilung I, Fünfter Band, Darmstadt 1995
Thomas M. Scheerer, Textanalytische Studien zur “Écriture Automatique”, Romanisches Seminar der Universität Bonn, Bonn 1974
Dominik Steiger, im atemholen sind zweierlei gnaden, Peking, 1965
Dominik Steiger, Die verbesserte Große Sozialistische Oktoberrevolution, Berlin, 1967
Dominik Steiger, Wunderpost für Copiloten, Frankfurt am Main, 1968
Dominik Steiger, Hupen Jolly fahrt Elektroauto, Frankfurt am Main, 1969
Dominik Steiger, Vierundachtzig Österreichische Erzähler, Frankfurt, 1970
Dominik Steiger, Günter Brus, Jeden Jeden Mittwoch, Berlin, 1977
Dominik Steiger, Mein fortdeutsch-heimdeutscher Radau (Tragelaph’s I. Part), Berlin 1978
Dominik Steiger, Dominik Steiger, Otto Breicha in Zusammenarbeit mit dem Buchdienst Fesch, 1982
Dominik Steiger, Zell Fesch, Zürich 1984
Dominik Steiger, THINGUMMY, Graz, Wien 1994
Dominik Steiger, SINNGUMMIS À LA MINUTE, Graz, Wien 1997
Dominik Steiger, 60 JAHRE / TISCH TRAUM A, Zur Ausstellung in der Galerie Hohenlohe & Kalb, Wien, 2000
Dominik Steiger, sink um i alle minuti, Graz, Wien 2001
Dominik Steiger, ABRA PALAVRA, Graz, Wien 2004
Dominik Steiger, mon dieu es geistert, Graz, Wien 2007

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Benedikt Ledebur

• APHATISCHER MUSE REDE – Laudatio auf Brigitta Falkner anlässlich der Verleihung des österreichischen Förderungspreises für Literatur 2007
• LETZTE LOCKERUNGEN schnellzeichnungen & schnellgedichte 1 |Matthias Goldmann ( Translation ) : LAST ROUND OF LOOSENING UP – quick poems 1
• LETZTE LOCKERUNGEN schnellzeichnungen & schnellgedichte 2 |Matthias Goldmann ( Translation ) : LAST ROUND OF LOOSENING UP – quick poems 2
• LETZTE LOCKERUNGEN schnellzeichnungen & schnellgedichte 3 |Matthias Goldmann ( Translation ) : LAST ROUND OF LOOSENING UP – quick poems 3
• SIE WISSEN WAS SIE TUN – Die geistige Wiedererschaffung als Fortleben des Originals . Zu Barbara Köhlers und Ulf Stolterfohts Übersetzungen von Texten Gertrude Steins ( = Laudatio anlässlich der Zuerkennung und Überreichung des “Erlanger Literaturpreises für Poesie als Übersetzung” im Rahmen der Eröffnung des 29. Poetenfestes Erlangen am 27. 8. 2009 )
• Montaigne – Des Cannibales
• Das Paradox des Realen in der Kunst ( Deutsche Fassung ) | The paradox of the real in art ( English version )

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Salon Littéraire | Nationalfeiertag spezial | Christian Steinbacher :

Entweichen , auf zum Feiertag

“Oder kreuze das Zunge zeigende Äffchen auf dem Fresko an der Orgelempore der Pfarrkirche St. Michael in Litschau, der nördlichsten Stadt Österreichs, mit der Flagge jenes Landes und denke ein wenig verspätet an in etwa Artmann etc.”, wäre da ebenso eine mögliche Aufforderung. Doch wie auch immer, die Künstlervereinigung MAERZ in Linz hat Anfang dieses Jahres ihre Mitglieder um Beiträge zu einer Wasserfarbenbeherrschungsüberprüfungskaktion gebeten. Aufgabe war es, die österreichische Flagge mit Wasserfarben zu malen (so wie man es in der Volksschule einst gemacht hat; und in der Ausschreibung war u. a. auch davon die Rede, dass der exakte Farbton für das Rot der zivilen Zeichen – im Unterschied zu den militärischen Zeichen, also zum Rotton für die im Bundesministerium für Landesverteidigung verwendeten hoheitlichen Symbole = Pantone 032 C - im österreichischen Flaggengesetz keineswegs geregelt ist und so auch die zwei bevorzugten Flaggenfabriken unterschiedliche Rottöne verwenden). Auch ich als Autor habe mich dann vorerst brav im Aquarell versucht und ein Foto eines Äffchens mit herausgestreckter roter Zunge bemalt. Das Thema floss aber weiters in eine literarische Arbeit ein, und zwar in das nachfolgende Gedicht, welches in in|ad|ae|qu|at nun stilecht zum passenden Nationalfeiertag seine Veröffentlichung erfahren soll. Beigegeben bzw. nachgesetzt findet sich eine andere Lösung der Beflaggung “jenes” (Distanz sei da doch stets vonnöten, na klar!) Landes. Ja, diese Mode macht’s möglich: Man fühlt sich beinah zurückgesetzt wieder in die Zeit der eignen Geschlüpftheit? Wo dieses Foto aus 2008 geschossen wurde, geben wir zwar nicht preis, aber für ‘ne preislose Frage seien doch ein paar Angelpunkte gereicht: War es a) in Heidenreichstein, b) in Gmünd, c) in Langschlag (unweit davon es übrigens eine fantastische Schmetterlingsfarm gibt)?

MIT ZEDERN NICHT
(Kein Kleckermaul)

Magenta für den Maki, ruft der Makler, aber
voreilig greift der Frischling hin nur zu Zinnober,
auch andres Rot hockt auf der Himmelspforte,
mag auch Magenta unserm Auftrag nicht entsprechen,
diesen Zinnober nehm ich besser wörtlich:

Geringe Festigkeit, ein unnötiger Aufwand,
das wäre doch ganz gut in effizienzbestimmter Zeit.
Ganz ohne feine Redensart reck raus die Zunge,
die vielen Heidelbeeren taten ihre Wirkung,
in voller Morgenröt’ verarscht uns kein Mandrill.

Auf nach Malawi, Malcolm, mal dein Einmaleins
dir aufs Lemurenmaul, von Streifen male zwei
mir auf das weiße Banner meines Malefizspiels,
hat sich der damals sonst noch ernstzunehmende Rainer
geärgert, während Dieter Roth es hätt belustigt

dass sich der Affe plötzlich weigerte zu malen,
schlag ich den Bauch mir voll auch ohne Pinsel.
Schon trägt den Flop wer ab, und Schicht auf Schicht
nimmt sich in Pflicht der Aff, steckt uns in allen Gliedern,
will nicht mehr weiterwandern, buckelt, lässt

sich nieder an dem untern End’ der wüsten Szene.
‘ne Zeder aber nicht bespielt dies rot Begrenzte.
Kein kunterbunter Muezzin, wer übermal
unter solch Orgeln die Emporen, wer Epochenschwellen?
Erst später hätt man Schellen ihm dazugedichtet.

Noch ist kein Narr er, auch nicht allzumenschlich,
ist diabolisch nur, Symbol der Lüsternheit,
hängt raus die Zung ihm fest wie ‘nem Chow-Chow,
nicht unbedingt der beste Einstieg ins Gewerbe
der Sippschaft eines Tunkens oder Färbens.

Fein wortlos und fein unsinnig, wie Matjes,
M. M. heißt ja nicht immer Marilyn, spielt auf
jetzt hier Max Mustermann, bald liest Michèle Métail
in diesem Raum, zück ich Maria-Moser-Rot,
wer aller will denn noch an dir sein Mütchen kühlen,

oder an Lilien aus Lincolnshire,
an Lindenblütentee aus Lindau-Ost,
Lakritzen von Lacoste, pfui Teufel, wie
kommt so ein Lungenflügel denn bis Lullaby,
Litschi aus Litschau passt als Bild nur wenig.

Malteser aus Malawi wäre mehr verwerflich,
da sagst du Ciao, ich litt es wohl, jedoch Liwanzen,
die kommen wirklich aus der Gegend dort
rund um ein Litschau, da, Malewitsch fährt einstweilen
auf, hin, nach Mali, wo er sich ‘nen Fratzen-Maki holt,

doch das Tutu, das die heut wieder austrägt,
greift sich nicht nur Zinnober, greift auch Holler,
läuft in die Büsche, wo Herr Wilhelm bockt und ruft:
“Fipps sehnt sich förmlich nach bösen Streichen.
Sein Plan steht fest. Er will entweichen.”

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Christian Steinbacher

• Gelegenheitsgedicht für Wendenächte
• VON DEN DINGEN zum Ersten oder Der Himmel voller Post-its

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Literaturzeitschriften

Florian Neuner : Man muß alles übertreiben – Vorläufiges zu Dieter Roth
Aus : IDIOME – Heft für Neue Prosa , Heft 2

||| DAS MASSLOSE | WIDER DEN KÜNSTLERMYTHOS | BITTERER ERNST | WIDER DIE KUNSTFERTIGKEIT | PROZESSUALE ZUMUTUNG | POSTSCRIPTUM | NACHBEMERKUNG | DER AUTOR | KLANGAPPARAT

DAS MASSLOSE

Das Maßlose der Kunst von Dieter Roth vermag einen noch immer in Erstaunen zu versetzen, Ratlosigkeit auszulösen, zu chokieren. Auch wenn sein Nachruhm in den letzten Jahren stetig weiter gewachsen ist und man heute bereits versucht sein könnte, ihn gegen seine Liebhaber zu verteidigen, so ist doch gleichzeitig die Schwierigkeit, ja Unmöglichkeit evident, dieses Œuvre auch nur einigermaßen geordnet abzuheften. An ihm werden Maßstäbe zuschanden. Und es wäre doch auch unzutreffend oder würde mindestens zu kurz greifen, spräche man davon, daß Roth sich eben seine eigenen Maßstäbe geschaffen habe, an denen er gemessen werden müsse, wie man das doch jedem halbwegs das Mittelmaß überragenden Künstler nachsagt. Seine aufs Ganze gehende Maßlosigkeit entzieht sich Einordnungsversuchen – eine Trivialität. Roth war kein Künstler, der da und dort diese oder jene Innovation angebracht, das eine oder das andere Genre ein wenig weiterentwickelt, in dem oder dem Unterkapitel der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts einen Beitrag geleistet hätte, der jetzt als sein “Verdienst” gelten dürfte. Bezeichnend auch, daß er nicht zu jenen Künstlern zählt, an denen immer gerne die jeweils neuesten Modetheorien in Anschlag gebracht werden. Er ist eben kein gutes Beispiel für dieses oder für jenes; es lassen sich doch immer bessere, griffigere finden – was allerdings nicht bedeutet, daß die Applikation neuer theoretischer Ansätze auf Roths Arbeit unfruchtbar wäre oder gar zum Scheitern verurteilt. Vielleicht sind seine Konzeptionen nicht klar, die Umsetzung nicht konsequent genug, vielleicht ist die Vieldeutigkeit zu groß, vielleicht erscheint die Wahl der Mittel nicht angemessen, vielleicht läuft da jemand Gefahr, zuviel gleichzeitig zu wollen und deshalb umso weniger zu erreichen. Noch immer sind da zu viele Fallstricke, auch wenn nach Roths Tod kein Autor mehr grölend Einspruch erheben kann.

Dieter Roth hat eine “Gemeinde”, die an ihm nicht zuletzt seine kompromißlose Haltung schätzt. Weniger hat er Anhänger von der Art, die einen Künstler bewundern, weil der als erster mit einer bestimmten Technik experimentiert hat oder den Skulpturbegriff erweitert oder der Malerei noch eine Facette abgewonnen. Roth machte in den fünfziger Jahren konkrete Kunst, um sich von ihr schnell und wütend wieder abzuwenden. Er hatte ein Naheverhältnis zu einer ganzen Reihe von Fluxus-Künstlern, ohne daß man ihn heute dieser Bewegung zurechnen würde. Er wurde geschätzt von Protagonisten der experimentellen Literatur wie Helmut Heißenbüttel, Friedrich Achleitner, Gerhard Rühm, ohne jemals wirklich zu den engeren Kreisen der “Neuen Poesie” zu zählen. Er war der bedeutendste Buchkünstler der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts, ein Solitär. Er kooperierte mit so unterschiedlichen Künstlern wie Richard Hamilton, Arnulf Rainer, Oswald Wiener – wie soll einer daraus schlau werden? Man kann ihn in Ausstellungen zeigen, die sich mit Eat Art beschäftigen oder mit Dekonstruktionen des Künstlermythos, sicher. Was aber sagt uns das, wenn wir uns nicht zufriedengeben wollen mit den Clichés von Vielseitigkeit oder Unberechenbarkeit – oder dem Harkenschlagen gleich ein System unterstellen?

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WIDER DEN KÜNSTLERMYTHOS

Man vergegenwärtige sich nur, wie schnell von einem Œuvre gesagt wird, es sei von beeindruckender Fülle; wie schnell mit Erstaunen Doppel- oder Mehrfachbegabungen registriert werden; wie schnell noch der kleinsten Deviation vom mainstream, oft schon dem bloßen Kokettieren mit Marktferne Radikalität attestiert wird. Und was sagt man dann zu Dieter Roth? Nun läuft diese Skizze, die scheinbar darauf hinarbeitet, an Roth das Unvergleichliche herauszuarbeiten, natürlich Gefahr, an einem Künstlermythos zu stricken, wie er längst und zurecht in Mottenkisten verbannt ist, und da hilft es auch nichts, wenn die Dekonstruktion gleich mitgeliefert wird, die doch negativ an diesen Mythos gekettet bleiben muß – der den Künstler als Helden, Narren, Säufer und was nicht noch alles sehen möchte. Und der Roth-Gemeinde, der es ganz entscheidend um eine Haltung zu tun ist, könnte man vorwerfen, einem regressiven Bedürfnis zu erliegen, weil sie es nicht lassen kann, etwas auf die Kunst zu projizieren, was von ihr nicht (mehr) zu haben ist. Diese Gefahr soll gar nicht geleugnet werden. Es scheint, als könne man über Dieter Roth gar nicht angemessen sprechen, ohne sich ein Stück – und vielleicht: zu – weit aus dem Fenster zu lehnen, sich angreifbar zu machen, selbst etwas zu riskieren. Wenn es weder angeht, an obsoleten Künstlermythen zu stricken, noch fein säuberlich “einen Aspekt herauszuarbeiten”, dann muß näher eingekreist werden, was etwas zu nebulos mit dem Begriff ‹Haltung› bezeichnet ist.

Wir bekommen, ob wir das nun wollen oder nicht, immer den ganzen Dieter Roth – in seiner ganzen schwitzenden Körperlichkeit, seiner Not und Verzweiflung, seinen Vorurteilen, seinem Alkoholismus, seiner sexuellen Frustration usf. Wir können es uns mit ihm nicht bequem, ihn uns nicht passend machen. In seinen Tagebüchern lesen wir Dinge, die wir doch eigentlich nicht lesen wollen, lesen von Bordellbesuchen, aber auch von seiner Angst bei gemeinsamen Reisen, man könne seinen Sohn für seinen Liebhaber halten. Auch in seinen Videos sehen wir Szenen, die wir doch eigentlich nicht sehen wollen, sehen in den späten Soloszenen den dicken, alten Mann nackt. Wir sind womöglich angetan oder amüsiert von der Idee, flachen Abfall zu sammeln und abzuheften, aber wollen wir wirklich auch das von Roth benutzte Klopapier sehen? Wollen wir das besoffene Dilettieren an Musikinstrumenten wirklich stundenlang hören, weil er sich weigert, für die Schallplattenveröffentlichung die “gelungenen” Abschnitte auszuwählen? Wollen wir wirklich die Zeitschrift für alles in toto rezipieren? Er weigert sich, Verständliches, Lesbares, Genießbares herauszulösen aus dem Malstrom seines Lebens als Kunst, ohne daß dieser freilich ins Beliebige, Privatsprachliche oder nur noch Idiosynkratische diffundieren würde. Dieter Roth ist der mächtigste Einspruch gegen eine Ideologie, die als Fortschritt auszugeben versucht, daß Kunst und Leben endlich wieder, nach dem von dieser Ideologie begrüßten Ende der Avantgarden, akkurat getrennt sind – weil es sich dieser Ideologie zufolge bei Nichtbeachtung dieser Trennung um eine überkommene, “avantgardistische” Hybris handeln muß oder um einen theoretischen Stand von vorgestern, der noch nie etwas vom “Tod des Autors” gehört hat. Gewiß, Autobiographisches ist heute durchaus wieder en vogue in der Kunst, aber es muß schon konzeptuell abgesichert und wohl dosiert daherkommen – dann dürfen Migrationshintergründe und sogar sexuelle Abweichungen thematisiert werden.

Dieses Aufs-Ganze-Gehen, das Kunst und Leben unmöglich getrennt sehen kann, ist getragen – und darin liegt vielleicht Roths größte Provokation – von einem großen Ernst, der es ablehnt, Kunst “nur” als Spiel und Fragen der Kunst “nur” als ästhetische zu betrachten. Denn vieles, was Roth tut, ist unter der Voraussetzung, daß ironische Distanz suggeriert bzw. diese Interpretationsmöglichkeit zumindest nicht ausgeschlossen wird, und also in anderen Kontexten ja durchaus erlaubt. Das wird besonders deutlich, wenn man verschiedene Facetten der Roth’schen Kunst mit vermeintlich, aber dann doch nur auf einen ersten Blick ähnlichen Phänomenen vergleicht. Tomas Schmit sprach davon, daß “die medaille roth eine können- und eine nichtkönnen-seite” gehabt habe. Auf letzterer ist eindeutig der Musiker Dieter Roth zu verorten. Doch die Selten gehörte Musik aus den siebziger Jahren ähnelt nur scheinbar dem fröhlichen, “genialen” Dilettantismus, den sogenannte Avantgarde-Popgruppen mit Kinderinstrumenten aufführen.

Roth erleidet das Scheitern am Instrument als ernsthafter Musikliebhaber wirklich. Er verabschiedet oder verspottet nicht eben mal leichtfertig die abendländische Kunstmusik, er zertrümmert keine Instrumente. Er möchte musizieren und kann es nicht – ohne sein Publikum aber mit Ironie aus der quälenden Situation zu erlösen. Sie ist ausweglos. Nicht minder schmerzhaft kann es für den Betrachter oder Leser sein zu erleben, wie Roth auf der Können-Seite gegen seine Fertigkeiten anarbeitet, wie er, der Könner, etwa gegen die Regeln des Druckerhandwerks verstößt. Dort, wo ihm die Souveränität zu Gebote steht, die dem Musiker Roth so gründlich abgeht, muß er dagegen anschmieren und wüten, und er tut das ernst und verzweifelt, ironiefrei. Diese “Fallhöhe” erklärt auch, warum Roth (vielleicht als letzter) triftige Dekonstruktionen des Künstlermythos zu liefern vermochte – Dekonstruktionen als Selbstbeschädigung, ohne Koketterie. Das ging schon bei Kippenberger oft nicht mehr auf und ist bei zeitgenössischen Figuren wie Meese endgültig verkommen zu einem beliebigen Spiel auf der Trash-Müllhalde. Man muß schon über Handwerk verfügen, um dagegen anschmieren zu können.

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Dieter Roth – Schnellzeichnung , 1979 – Künstlerbuch @ artnet

BITTERER ERNST

Zu diesem Ernst gehört auch, daß, wenn schon alles in Stücke fliegt und nichts sicher bleibt vor dem Roth’schen Furor – das Material nicht, die Form nicht und nicht der Inhalt -, eines dennoch nie in Frage gestellt wird: das Werk. Und mag auch noch so geschmiert und gewütet werden, mögen auch minderwertige und verderbliche Materialien zur Anwendung kommen, die Sammler vor konservatorische Probleme stellen, es kommt am Ende doch immer etwas dabei heraus. Keine Sauferei mit Künstlerkollegen, kein Musizieren mit Freunden ist so flüchtig, daß daraus nicht ein Film, eine Schallplatte oder ein paar signierte Blätter resultierten. Manchmal verselbständigt sich das Machen und Publizieren auch zum Leerlauf, wenn Roth etwa Bücher aus beliebigen Zeitungsseiten kompiliert. Nie aber erklärt Roth etwas mit ironischer Geste zur Kunst, die er – wenn man so will – niemals “verrät”. Vulgärpsychologische Erklärungen für dieses manische Produzieren, das zur Not – wenn die Produktion anders nicht aufrechtzuerhalten ist – auch Produkte “erschwindelt”, freilich nicht ohne unter diesem Mangel zu leiden, sind so naheliegend wie überflüssig. Es fügt sich aber alles zum Bild von Roth als einem gebrochenen Totalkünstler. Ohne (Größen)Wahn und im Wissen um das unvermeidbare Scheitern wird der Kunst noch einmal das ganze Leben aufgebürdet (und umgekehrt). Aber diese Kunstanstrengung wird nicht unter die Gänsefüßchen der Ironie gesetzt. Es ist ihm bitter ernst.

Man muß alles übertreiben – ein Satz, der als Motto über Roths Kunst stehen könnte. Oft wurde der österreichische Schriftsteller Thomas Bernhard als Übertreibungskünstler bezeichnet, obwohl dessen Übertreibungen immer nur darin bestanden, ein paar – im übrigen austauschbare – Orte und Personen als die allerunerträglichsten oder allerschrecklichsten zu bezeichnen. Was ist dagegen Roth für ein Übertreibungskünstler – Roth, der tatsächlich immer alles übertrieben hat! Man muß alles übertreiben, damit überhaupt noch etwas kenntlich wird. Man muß Formen schon überstrapazieren, um zu sehen, was sich mit ihnen noch anfangen läßt und wie weit man mit ihnen dann doch nicht mehr kommt. Roths Festhalten am Werk im emphatischen Sinne bedeutet in seinem Fall auch, daß er immer Formen und Strukturen benötigt, an denen er sich abarbeiten kann, konkreten Widerstand. Alles andere wäre ihm zu wenig oder zu einfach. Sicher, auf der Nicht-Könnenseite ist das oft nur ein Witz: Die Radiosonate ist keine Auseinandersetzung mit der Sonatenform. Wohl aber leben viele seiner literarischen Texte von einer ernsthaften Beschäftigung mit traditionellen Formen, mit der Novelle beispielsweise oder mit dem Sonett. Das unterscheidet Roth auch von den “experimentellen” Dichtern seiner Generation, die weitaus größere Hemmungen hatten, sich auf diese überkommenen Formen einzulassen, wenn sie dies nicht ganz zu vermeiden wußten. Z.B. das Sonett: Bis heute kommen immer wieder Autoren auf diese Form mit ihrem besonders hohen literarhistorisch bedingten Prestige zurück, die sie dann zwar mit zeitgenössischem Wortmaterial auffüllen, ohne aber darauf verzichten zu wollen, sich dieser Tradition zu versichern, die sie in gewisser Weise unangetastet lassen. Dieter Roth rückt dem Sonett – vom “Getöne bis zum Getöse” – ganz anders zu Leibe. Er läßt sich wohl auf die Form ein, begnügt sich nicht etwa damit, sarkastisch über sie hinwegzuwischen, um dann aber – sich mit einem Neu-Auffüllen ebensowenig zufriedengebend – so an ihr zu reißen und zu zerren, daß sie aufs Äußerste verbeult zurückbleibt. Das ist eine Auseinandersetzung, ja: ein Kampf mit der Tradition, der etwas kostet.

Es scheint, als wären in den literarischen Arbeiten Roths noch größere, eine geschmeidige Rezeption verhindernde Widerstände eingebaut als in seiner Kunst. Und man kann natürlich die Frage stellen, ob das mehr der Radikalität seines Ansatzes in diesem Medium geschuldet ist oder den gattungsspezifischen Diskursen und Rezeptionsmechanismen. Nun gibt es eine Reihe von Arbeiten Roths, die regelmäßig in Museumskontexten zu sehen sind, die durchaus den spektakulären Anforderungen heutiger Ausstellungsinszenierungen gerecht zu werden vermögen. Die Große Tischruine oder die Gartenskulptur, sind – bei aller Inkommensurabilität – einfach auch raumgreifende Attraktionen, die eines gewissen Unterhaltungswertes beim Vorbeischlendern im Museum nicht entbehren. Auch die Soloszenen sind zumindest erträglich, wenn sie simultan auf vielen Monitoren flimmern und man nicht gezwungen ist, sie als Film zu rezipieren. Ganz anders die Literatur, wo das Publikum ohnehin konservativer gestimmt scheint und kaum bereit, sich mit größeren Textmengen auseinanderzusetzen, die nicht halbwegs gerade dahinerzählt sind. So gesehen sind Texte wie die Bastelnovelle eine unglaubliche Provokation. Blieben noch die wenigen Lyrikleser – aber Jörg Drews weist mit Recht darauf hin, daß die einschlägige Kritik

einen sehr zahmen Geschmack, sehr gemessene Erwartungen hat und das Schroffe, das Exzessive, das mit ‹schmutzigem› Material Arbeitende nicht schätzt oder stillschweigend als eben outriert, abseitig, forciert übergeht.

Denn Literatur ist einfach konkreter: Die verschimmelte Wurst als Sonnenuntergang hinter Glas kann problemlos ästhetisch-distanziert genossen werden. Wenn in einem Text aber ständig vom Kacken und Pissesaufen die Rede ist, dann ist damit für sehr viele Leser die Grenze des Erträglichen überschritten. Roth hat seine Texte durch gezielten Einsatz eines Gossenvokabulars so konsequent besudelt, daß es schwer fällt, einen “interesselosen” Blick auf ihre formalen Raffinessen zu richten. Er erlaubt uns nicht, etwas nur formal anzusehen. Er hat seine Literatur derart mit Schmutz imprägniert, daß es auch Jahrzehnte nach der ersten Publikation der Scheiße-Bände nicht so aussieht, als hätte diese “Schutzschicht” aus Dreck Schaden genommen.

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WIDER DIE KUNSTFERTIGKEIT

Von der konkreten Kunst der fünfziger Jahre bis zur letzten Lockerung der wuchernden Environments liegt eine Wegstrecke von 40 Jahren. Und doch muß man bei den späten Arbeiten berücksichtigen, daß hier jemand endlich und endgültig alle formalen Zügel schleifen läßt, der über Jahrzehnte konsequent gegen sein eigenes Handwerk angearbeitet und diese Lockerung schwer erkämpft hat – der nicht einfach eine konzeptionelle Entscheidung getroffen hat, gestaltende Eingriffe zu beschränken oder zu unterlassen. Heinz-Klaus Metzger hat in seinem Kölner ‹Manifest› von 1960 von zwei Künstlern des 20. Jahrhunderts gesprochen, von denen “die Aufhebung der Kunst” mit besonderer Emphase visiert worden sei: von Mondrian, der mit Harmonie und Geometrie die “Antinomien der Welt” aufheben wollte, und von John Cage, der mit der “Abschaffung der Partitur” modellhaft auf Befreiung zielte. Der frühe Dieter Roth war so lange beeindruckt von den konkreten “Saubermännern”, bis eine erste “Schmierwelle” über ihn ging, wie er sich ausdrückte. Man kann nicht sagen, Roth hätte zwischen den beiden von Metzger skizzierten Polen der Kunstaufhebung “vermittelt”, denn das hätte ja ein irgendwie souveränes Ausbalancieren zur Voraussetzung. Aber sein Weg von der sauberen Geometrie zum bewußten Geschehen-Lassen, Ausufern-Lassen, von der Form zur Formlosigkeit, vom Maßvollen zum Maßlosen kann doch betrachtet werden als ein Austragen der Spannung zwischen diesen beiden Polen, vielleicht auch – wenn das nicht zu pathetisch klingt: als ein Erleiden. Daß alles Beginnen willkürlich ist und jedes formale Rahmen-Setzen wie auch jede Selektion des Materials kontingent, ist so gewiß wie schnell dahingesagt. Wenn man aber beim Kunstmachen oder beim Schreiben klüger werden oder auch nur, unprätentiöser gesagt: die Erfahrungen machen will, die man eben nur künstlerisch arbeitend oder schreibend machen kann, dann führt kein Weg daran vorbei, sich immer wieder von neuem in diese Niederungen zu begeben und mit irgend etwas zu beginnen, anfechtbaren Regeln zu folgen, um sie schließlich wieder zu verletzen usf.

Beim späten Roth implodiert dann das Werk. Es wird nicht mit großer Geste gesprengt oder verabschiedet, es geht einfach, undramatisch, unter der Hand flöten. Environments wie die Große Tischruine, die Roth mit seinen isländischen Helfern immer wieder neu aufbaute, veränderte, ergänzte, sind keine abgeschlossenen oder auch nur: abschließbaren Werke mehr, sondern offene Prozesse. Mit welcher Begründung sollte auch ein bestimmter Zustand eingefroren und zum endgültigen erklärt werden? Warum sollten die Bierflaschen, die beim Aufbau in der nächsten Ausstellung ausgetrunken werden, nicht auch noch irgendwohin gestellt oder geklebt werden? Roth wollte diesen Prozeß offenhalten, er hatte nicht die Absicht, irgendeine Fassung als definitiv abzusegnen und erteilte deshalb seinem Sohn Björn die Lizenz weiterzumachen. Obwohl es einleuchtet, daß dieses Vermächtnis überfordern muß, ist es doch ein wenig traurig, die Tischruine heute zu sehen. Bei von Roth noch selbst eingerichteten Ausstellungen wie der in der Wiener Secession 1995 ( PDF ) war alles lebendig und in Bewegung. Man sah, daß in der Ausstellung gearbeitet wurde. Später dann, auf der documenta, abgesperrt und nicht mehr begehbar, wirkte die Tischruine wie ein gestrandeter Wal. Wie unerbittlich und nimmermüde Roth auch daran arbeitete, alles bis zum letzten Stück Klopapier zu Kunst zu machen, er verfügte doch über die erstaunliche Fähigkeit, loslassen zu können. Er sorgte sich nicht um die Vergänglichkeit so mancher Arbeit, er kalkulierte sie vielmehr bewußt mit ein. Daß etwa viele Lebensmittelskulpturen dem Untergang geweiht sind – das kümmert nur die Sammler. Es scheint, als sei sein Künstlerleben – zumindest ab einem gewissen Zeitpunkt – von dem Grundvertrauen getragen gewesen, daß das Produzieren schon irgendwie weitergehen werde, auch wenn zwischendurch in den Gesammelten Werken vielleicht ein paar Blindbände würden erscheinen müssen. Oswald Wiener schreibt: “er hat sich meisterschaft erworben, und nun fließt das zeug nur so. man staunt über seine sicherheit, beobachtet man ihn.”

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PROZESSUALE ZUMUTUNG

Die Analogie zu den in jeder Hinsicht ausufernden späten bildnerischen Arbeiten sind in Roths Literatur die Tagebücher. Die formalen Vorgaben, das Sich-Reiben an der Tradition ist einem Schreiben gewichen, dem nur noch die Idee zugrundezuliegen scheint, daß die Textproduktion um jeden Preis aufrechterhalten werden muß. Zwar ist auch das Tagebuch eine Gattung von historischer Dignität, bietet aber doch kaum formalen Widerstand. Es gilt eigentlich bloß die Grundverabredung, daß möglichst jeden Tag etwas notiert werden soll. Der Nullpunkt schriftstellerischen Kunstwillens ist dann erreicht, wenn der Autor nur noch sein Scheitern und seine Einfallslosigkeit zu Protokoll geben kann, mitteilen, daß der Suff ihn wieder einmal an der Arbeit gehindert hat usf. Roths Tagebücher schonungslos zu nennen, käme einer maßlosen Untertreibung gleich. Er erspart sich und seinen Lesern nichts – und das, obwohl diese Tagebücher durchaus auf eine Publikation schielend geschrieben worden sind, was in der Regel ja dazu führt, daß der Diarist selektiv und beschönigend aus seinem Leben berichtet. Sicher, für das Tagebuch (so es nicht als fiktionaler Text gekennzeichnet ist) gilt die Generalunterstellung, daß hier ein Schreiber mehr oder weniger ehrlich mit sich und der Welt ins Gericht gehe. Man weiß aber, daß das kaum je so gehandhabt wird, und erschrickt, wenn jemand ernst macht mit dem Prinzip Diarium. Roth betreibt das Tagebuchschreiben als Exzeß und sprengt diese Gattung damit von innen auf – wie auch die Form des Interviews, wenn er in den späten Jahren darauf besteht, daß seine Interviews vollkommen unredigiert zu erscheinen haben. Mit dieser Vorgabe kann natürlich kein Medium arbeiten, das haben nur ein paar Kunstzeitschriften mitgemacht. Am Ende kommt ein Text heraus, der all das enthält, was der ein Interview redigierende Journalist – sozusagen professionell – auszumerzen hat: Wiederholungen, Abschweifungen, Sackgassen, Mißverständnisse. Aus dem Interview ist am Ende ein Gespräch geworden, wie aus dem Leben gegriffen – auch wenn der Gesprächsanlaß keineswegs ein alltäglicher war, sondern jemand mit Roth nur deshalb gesprochen hat, um aus diesem Gespräch dann Material zur Bedienung der Gattung Interview zu gewinnen. Es wirkt wie eine Befreiung, auch eine Befriedung: Am Ende fließt die Kunstanstrengung zurück ins Leben. Man muß nur alles übertreiben.

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POSTSCRIPTUM

Einmal mehr hat Dieter Roth mich überrascht. Ich schreibe diesen Essai nur wenige Meter entfernt von dem wunderbaren Museo Casabianca in Malo, einer wahren Schatzkammer mit graphischen Arbeiten aus den 1960er bis 90er Jahren. Ich hätte dort beinahe ein Blatt von Dieter Roth übersehen! Es handelt sich um ein sauberes, weißes Blatt, auf dem keinerlei farbige, von Bleistift, Pinsel oder welchem Gerät auch immer verursachten Spuren zu sehen sind. Dem genaueren Blick aber offenbaren sich Unebenheiten, Chiffren wie in Blindenschrift, seltsame, schwer zu deutende Zeichen: stilisierte Fenster oder auch Wappen vielleicht, so man Gestalten hineinlesen will, ein wenig an Klee gemahnend. Dabei sind diese Zeichen entlang einer das Blatt in der Mitte horizontal teilenden, imaginären Linie gespiegelt, und so erscheint auch der in Majuskeln gesetzte Name des Künstlers zwei Mal – einmal gerade, gleichsam als Überschrift über dieser “Zeichnung”, einmal darunter und auf dem Kopf: DITERROT.

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NACHBEMERKUNG

Heft Numero zwei der von Florian Neuner herausgegebenen “IDIOME – Heft für Neue Prosa” wird heute im Rahmen der Reihe “Literaturzeitschriften” der Alten Schmiede in Wien präsentiert . Es lesen s Veranstaltungszyklus n Wien präsentiert . Es lesen Chris Bezzel , Ingo Springenschmid und Liesl Ujvary aus Prosaarbeiten , welce die üblichen Kategorisierungen von “Roman” , “Erzählung” und “Essay” verweigern .

• Literaturzeitschriften : “IDIOME” #2 – Galerie der Literaturzeitschriften | Literarsches Quartier Alte Schmiede – Mittwoch , 30. 10. 2009 , 19 H
  

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DER AUTOR

Florian Neuner

• Notiz zum Projekt der Grosscollage “Ruhr.Text”
• Aufruhr IV – Rheinhausen
• Ückendorfer Straße – Mit einer Photoserie von  Jörg Gruneberg
• | espace d’essays | : Der strukturelle Film – ein Moment der österreichischen Neoavantgarde

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Krüger & Pardeller , “TENSIONS ” – Versuche zur Oberflächenspannung
Foto © Krüger & Pardeller 2009

BERLIN | PRÄSENTATION “IDIOME – HEFTE FÜR NEUE PROSA ” # 2

Während die glossy- mossy Glam- Mags gerade wie tödlich getroffene Helikopter abtrudeln , wird bodennah und mit dem Treibstoff- Gemisch aus “Motivation” + “Selbstausbeutung” emsig gewerkt . Statt “Celebrities” gibt es hier heftige Texte , so quotenfern wie nachhaltig as possible .

Wie bereits angekündigt , ist soeben Ausgabe Zwo der von Florian Neuner edierten Zeitschrift “IDIOME – Zeitschrift für neue Prosa” erschienen . Nun halten wir in|ad|ae|qu|at das kanarigelb- gute Stück im Dina- A – 4- Format tatsächlich in Händen und verschlingen die undogmatische uns transhistorische Text- Anthologie ( gespeist aus den Sechziger bis Nuller Jahren ) mit neugierig- fasziniertem Blick . Was die Arbeiten von Künstlersn wie Dieter Roth , Chris Bezzel , Elfriede Czurda , Crauss , Elke Erb , Lisa Spalt , Christian Steinbacher oder Elisabeth Wandeler-Deck eint , ist deren radikale Verweigerung gegenüber den tradierten und “plot“- zentrierten Erzähl- Dispositionen , wie man sie ja heute noch best-sellend markttechnisch liebt .

Aus dem Vorwort von Florian Neuner :

Man sieht , bereits der Einleitungstext weist heftige Bearbeitungsspuren auf . Blütenreine Exemplare ( inclusive einem fulminanten Neuner- Essay über Dieter Roth ) gibt es heute m Café Burger per Direktverkauf zu erstehen , Heftpräsentation mit Lesung inklusive . Postalisch kann das gute Stück an der bereits genannten Adresse bestellt werden .

Präsentation “IDIOME”! # 2 – Kaffee Burger , Torstrasse 58 / 60 , Berlin-Mitte ( U Rosa- Luxemburg- Platz ) – Montag , 2. 3. 2009 , 21 H

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WIEN | AUSTELLUNG | LESUNG FERDINAND SCHMATZ

im Rahmen der hochästhetischen Ausstellung “Umlaufbahnen” ( Hisako Sugiyama und Jocelyne Takahashi-Trouttet ) in Silvia Grossmanns Galerie “Atrium ed Arte” bringt heute Ferdinand Schmatz seine diffizilen poetischen Konstrukte zu Gehör . Der diesjahr mit dem eminenten “Ernst- Jandl- Preis” ausgezeichnete Dichter scheint in der Dialektik von Komplexität und Purismus bestens geeignet für den künstlerischen Rahmen , welcher zum offiziellen Veranstaltungsprogramm des Japan- Österreich- Jahres 2009 zählt .

Lesung Ferdinand Schmatz – Ausstellung “Umlaufbahnen” , Galerie “Atrium ed Arte” – Montag , 2. 3. 2009 , 19 H

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WIEN | AUSTELLUNGSERÖFFNUG | KRÜGER & PARDELLER “TENSIONS”

Nach einer angewandten Übunrg des Undisziplinierten , wendet sich das Künstlerpaar ( Doris ) Krüger & ( Walter ) Pardeller nun einer konzentrierten Spannungsage zu : Ihre jüngste , in vielleilei Hinsicht aus geformtemtem Material und dessen Zwischenräumen komponierte Skulptur ist am 6. März unter dem Titel “TENSIONS ” in der Kiesler- Stiftung zu Wien zu sehen . Und : Als fotografische Aufnahme in unserem in|ad|ae|qu|aten Titelbild -

Die jüngste Skulptur von Krüger & Pardeller kann als die Darstellung eines labilen Gleichgewichts bezeichnet werden. Dieser Zustand gelangt zudem auch in einer installativen Bildserie zum Ausdruck, die den Wechsel von Spannung und Entspannung in einer räumlichen Dimension zu fassen versteht.

Während frühere Arbeiten von Krüger & Pardeller meist funktionale Abläufe und die Benutzbarkeit des Objekts thematisierten, steht in der Kiesler Stiftung Wien unter dem Titel Tensions vor allem die momenthafte Wahrnehmung eines räumlichen Augenblicks , ein Verharren in der Zeit im Zentrum.

Krüger & Pardeller erinnern sich in ihrer Auseinandersetzung an Kieslers Studien zur Überwindung der Schwerkraft, die eine Konstante in seinem Schaffen bildeten. Der Architekt und Künstler verwies in seinem Werk auf ein Bausystem von Spannungen ( tension ) im freien Raume, das vor allem in seinen avantgardistischen Entwürfen einer schwebenden City in Space ( 1926 ) und den utopistischen Modellen eines Endless House ( 1959 ) die Vereinbarkeit von divergierenden Zuständen wie Spannung und Entspannung unter Beweis zu stellen versuchte.

Krüger & Pardeller : “TENSIONS” – Kiesler Stiftung Wien , 1060 Wien , Mariahilfer Straße 1b , 6. 3. – 23. 4. 2009 – Eröffnung , Donnerstag 5. 3. 2009 , 19 H

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KLANGAPPARAT

Da wir buchstäblich alle Hände voll , die Hirne simmernd , und unter Einbindung Exploitation aller verfügbaren Kräfte mit der Endfertigung der “10 Jahre Literatur als Radiokunst“- Ausstellung , muss diese Termin- Seite notwendig fragmentarisch bleiben . Umso mehr nehmen wir als gutes Omen , dass just heute Nacht die Nachricht von einer neuen broque- Release eingetroffen ist : Man sieht , die Freunde lassen uns nicht im Stich ! -

Nach “below zero” ( > hier @ in|ad|ae|qu|at ) legt Max Cavalerra nun bereits seine zweite vierte Release bei in|ad|ae|qu|ats Leib- und Magen- Netlabel broque vor .

Für Systematiker : “naturphenomenon” ( broque 024 , 2006 ) , “below zero” ( broque 040 , 2008 ) & “heile welt” ( broque LP 41 , 2008 ) .

Dabei wollen wir uns nicht nur den Titel “the bigger , the better” ( broque 050 , 2009 ) als Motivation auf den Kühlschrank kleben , sondern und auch aus der diskreten stetigkeit der warm- treibenden Beats und Ambiancen die letzten Kräfte mobilisieren . Danke , der werte Herr Christian , für diesen unerwarteten Schubkraftverstärker !

01. impact [link auf mp3-audio im bogbeitrag]
02. function [link auf mp3-audio im bogbeitrag]
03. in memory of violett [link auf mp3-audio im bogbeitrag]
04. 1000ccm [link auf mp3-audio im bogbeitrag]
05. what the bell ?! [link auf mp3-audio im bogbeitrag]

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||| IDIOME 2 : HEFTE FÜR NEUE PROSA | KULTUR UND GESPENSTER 7 : AUTOFIKTION | KLANGAPPARAT

IDIOME 2 : HEFTE FÜR NEUE PROSA

Herausgegeben von Forian Neuner . Mit Texten u.a. von :

• Dieter Roth
• Chris Bezzel
• Elfriede Czurda
• Crauss.
• Elke Erb
• Lisa Spalt
• Christian Steinbacher
• Ingo Springenschmid
• Elisabeth Wandeler-Deck
• Bilder von Ines Meier

Pressestimmen zu den IDIOMEN Nr. 1 :

Aber so richtig glücklich machen auch Romane nicht, die reibungslos wie Schweizer Uhrwerke dahinschnurren. Denn wo die Glätte am größten ist, da wächst auch das Unbehagen. Literatur ist nun mal ein ziemlich kompliziertes Zeichensystem, das Leben fließt nicht unmittelbar aufs Papier. Da wirkt es geradezu wohltuend, wenn mal jemand den hübsch am Leben entlang formulierten Texten in die Parade fährt. Das will Idiome tun, ein neues Heft für Neue Prosa. ( Der Tagesspiegel )

In dieser Zeitschrift gibt es Sätze, die so schön und wahr sind, daß man sie sich in Kreuzstich gestickt übers Bett hängen möchte.
Die hier veröffentlichte Literatur biedert sich dem Leser nicht an. Stattdessen unterstellt sie ihm Reflexionsvermögen und fordert ihn zur aktiven Reflexion heraus. ( junge Welt )

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KULTUR UND GESPENSTER 7 : AUTOFIKTION

Nach einigen Vorspielen dürfen wir heute in|ad|ae|qu|at auf Heft Nr. 7 | Herbst 2008 hinweisen :

Dossier AUTOFIKTION , zusammengestellt Claudia Gronemann und der Redaktion

DER SICH ENTFREMDETE GEIST | DIE BILDUNG

• Das Selbst – und das Andere nicht ! Über kulturellen Narzissmus und politischen Beuteverzicht – Robert Pfaller
• Die Wiederkehr der Katharsis. Über ein paar Möglichkeiten, das popkulturelle Vergnügen an drastischen Gegenständen zu erklären – Dirck Linck
• Return to Sender. Uwe Nettelbecks Zitatenmontagen – Stefan Ripplinger

DIE VERSTELLUNG

• Bildstrecke – Philipp Schewe

DIE LUST UND DIE NOTWENDIGKEIT

• Selbstbiographische Studien – Prolegomena zur Einleitung in den Versuch jeder Selbstbiographie ( 1887 ) – Kurd Lasswitz ( ! )
• Nah am Text – Serge Doubrovsky
• Autofiktion & Gespenster – Martina Wagner-Egelhaaf
• Bin ich jetzt wirklich ein Mitglied in einem Club ? – Unterhaltung mit Tom Kummer – Thomas Palzer
• Bramfeld 5 Szenen mit 4 x 2 Alter Egos – Comic von Claire Lenkova Jan-Frederik Bandel
• Die Masken des Orpheus. Wie man in die Unterwelt steigt, um am Leben zu bleiben. Überlegungen zum intermedialen Bilderwerk Leben ? oder Theater ? von Charlotte Salomon – Sarah Schmidt

DIE SINNLICHE GEWISSHEIT

“Star” 2007 Bildstrecke – Rabea Eipperle

• Die dunckle Finsterniß hatte hier allenthalben ihren Schweins-Braten ausgestreuet. Ein Ausstellungsbesuch – Alexander Rischer
• “Das Kunstartige”, Wie die Kunst mit sich selbst Probleme bekommt, aber kein Problem damit hat – Simon Starke
• Ob Cindy Sherman ihr Fett abkriegt ? Ein Gespräch mit Hanne Loreck – Max Hinderer

DIE TUGEND UND DER WELTLAUF

• Un Jardin sur le Nil – Alexander Schimmelbusch

VORSCHAU KULTUR UND GESPENSTER 8 : HOCHSTAPLER , März 2009

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KLANGAPPARAT

Intelligente Pop- Electronica und deutschsprachiger Gesang : So etwas wie eine Première @ in|ad|ae|qu|at . Mit dem Berliner Sänger | Musiker Rupert Falsch ( MySpace ) kann man im Kontext von literarischen Zeitschriften allerdings nicht anders als richtig liegen : Was bei ID.eology vielversprechend begann , setzt sich auf dem Netlabel Corpid in schönster Erfüllung allseitiger Erwartungserwartungen fort . Darf man “Links auf der Fahrbahn , ein totes Tier” schlicht entzückend finden ? – Man darf . CLICK LINK TO LISTEN TO STREAM ( WMP ) .

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BLOOD ON PAPER

Zugegeben , es ist nicht masslos originell , wenn wir etwas Sicherheitsabstand zum Welttag des Buches einnehmen ( inklusive der für die Branchenumsätze des schwierigen Frühjahrsquartals nötigen Marketing- Maschinerie ) , doch kommen wir jetzt auf Bücher , welche leicht von den üblichen Usancen abweichen . Oder tonnenschwer . Wie sie die Kuratorin Elena Ochoa- Foster ( rightyrght : the very wife of super- star – architect Norman Foster ) zusammen Rowan Watson im Victoria and Albert Museum zu London zusammengestellt hat . Die Schau geizt nicht mit einem markabten Label : “Blood on Paper – the Art of the Book” ( 15. 4. bis 29. 6. )

Der ausgeschlafene Leser von in|ad|ae|qu|quat hat’s längst begriffen . worum es hier geht – wir können uns die einschlägigen Artilel im ART NEWSPAPER ect sparen : Es werden Künstlerbücher in heil’gen Hallen ausgestellt .

Dass diese nicht eben zum Lesen gemacht sind und – “don’t touch !” – schon gar nicht zum Berühren , versteht sich . Das Buch als Container von ursprünglich verbaler und handhabbarer Exzellenz wird im Kontext der markt- und versicherungs- wertigen bildenden Kunst und ihrer musealen Monstranzen zum Unberührbaren schlechthin . Lediglich ein Effekt der Fetischisierung von unikaler Kunstkunst gegenüber der technischen Reproduzierbarkeit von gedruckter Sprachkunst ?! – Wir lassen das dahin gestellt .

Von der Heimseite des V&A haben wir einige Beipiele samt Beipacktexkt heraus gelesen :

• Cai Guo-Qiang ( * 1957) : “Danger Book: Suicide Fireworks” 2008 – Volume of drawings made with flammable and adhesive substances, with gunpowder encased in each of the leaves.

( One of an edition of 9 unique works published by Ivory Press, London. Published by Ivory Press, 2006 , Private Collection , Photo © Tatsumi Masatoshi , Courtesy Ivory Press )

• Jean-Marc Bustamante ( * 1952 ) : “Maisons pour Insomniaques , Rêves 1. 2. 3. 4. 5″ . By Mario Bellatin 2005

( Ptographs; printed text , published by Toluca Editions , Paris , Courtesy Antoine de Beaupré Collection , Paris © ADAGP , Paris and DACS , London 2008 )

• Sol LeWitt (1928 – 2007) : “Geometric Figures & Color” , 1979

( Published d by H.N. Abrams , New York National Art Library , V&A , pressmark: 502.M.127 © ARS, NY and DACS, London 2008 )

• Antoni Tàpies ( * 1923 ) : “La Nuit Grandissante” , Poems by Jacques Dupin , 1968

( Published by Erker-Presse , St Gallen , National Art Library , V&A , pressmark: 95.VV.4 © Succession Miro/ADAGP, Paris/ Foundation Antoni Tapies , Barcelone/VEGAP , Madrid and DACS , London 2008 )

• Eduardo Chillida ( 1924 – 2002 ) : “Aromas’” , 2000

( Published by Editions Art-Concorde , Paris – Private collection of the publishers Edouard and Julien Weiss © Zabalaga-Leku , DACS , London , 2008 )

• Louise Bourgeois ( * 1911 ) : “Ode à ma Mère’” , 1995

( Published by Editions du Solstice , Paris – Courtesy Jean-Claude Meyer , Les Editions du Solstice © DACS, London/VAGA , New York 2008 ) |||

HANNE DARBOVEN

Zugegegben , wir sind noch nicht durch die V&A spaziert , doch fehlen uns doch eminente Buchkünslter von Weltrang . Wo zum Beispiel bleibt die grossartige Hanne Darboven , die in ihrem Lebenswerk Hunderte von Ausdrucksformen für die “Verbuchung” fand : In ihrer Festschreibung , Notierung , Abheftung und Einbindung immer schon eine höchst sinnliche Manifestation des irreversiblen Prozesses des Vergehens von Zeit . Eines ihrer faszinierendsten Werke ist und bleibt

• “Ein Jahrhundert ” | “One Century” , 1971-75

“Ein Jahrhundert”, the summa of the working-through phase of Darboven’s calendrical calculations, consists of 365 binders that all together encompass all the days of the century (1.1.00 -> 31.12.99) as processed through Darboven’s Konstruktion system. Each month consists of 28 to 31 books, each book consisting of 100 pages except for February 29th which consists of 25 pages. The first volume contains all the January 1sts of the century, the second, all the January 2nds, etc., until the 365th, which contains all the December 31sts. Indices to the work comprise additional binders. ( Quelle)

• Oder “Existence 66 – 88″

Darboven’s Existenz 66-88 (Existence 66-88), 1989, draws on 22 years of Darboven’s personal datebooks beginning in 1966 and concluding in 1988. 2,261 panels photographically reproduce the artist’s leatherbound appointment book one two-page spread per photo. Hastily jotted reminders and telephone numbers and the generic pages of maps, conversion tables, and lists of legal holidays common to datebooks are interwoven with references to major political and historic events. A stuffed pet goat named Mickey, one of many Darboven has had over the years, accompanies the piece.

Existenz 66-88 expands the category of calendrical forms used in Darboven’s work to include the datebook. An earlier piece, Hanne Darboven: Diary NYC, 1974, is likewise based on the diary or Tagebuch. Literary or poetic works are also mined for day-by-day or durational forms. The structure and content of “For J.P. Sartre,” a segment of the work A Month, A Year, A Century 1968-1974, 1974, is partly configured by reference to Sartre’s autobiography Les Mots (The Words) and commemorates his 70th birthday. The title and number of pages in Stundenbuch (Book of Hours), 1991, are taken from Rainer Marie Rilke’s book of poems of the same name. Rilke’s title came from the medieval Book of Hours or daily prayer book; Darboven’s borrowing thus makes reference to both the poetic and quotidian. ( Quelle)

Der Klarheit von “Ein Jahrhundert” wird – für im Grunde denselben kulturhistorischen Zeitraum” – ein Palimpsest gegebüber gestellt . Als dezidierte Konzeptkünstlerin hat sie sie Kunsttheoretikerin Isabelle Graw auch zu den internationalen “Ausnahmefrauen” gezählt” . |||

ANGELIKA KAUFMANN

Eine solche – zudem Buch- und Schriftkünstlerin par excellence – stellt zweiffelos auch die hier sowohl in englischer und deutscher Sprache vorgestellte Angelika Kaufmann dar . Vom Pinsel- Abtupf- Diarium bis zum “Chinesischen Blindband” bleiben Kaufanns hoch konzeptionelle Projekte stets eine Reflexin auf die Beziehungen zwischen den Medien von Buch , Papier und Schrift .

So zum Beispiel stellt Kaufmann ihre akribischen Kalligraphierung bestimmter Teile von Friederike Mayröckers Prosawerk in keiner Weise als Kunsthandwerk aus …. sondern sie verdichtet die semitransparenten Blätter bis zu deren schieren Vernichtigung , indem sie die Blätter zu kleinen Quadraten faltet , diese bis zur Erreichung der entsprechenden Seitenhöhe aufeinander legt und das Ganze in einem Plexisglaskubus versiegelt .

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DIETER ROTH

Ein Weiterer , dessen Name schmerzlich fehlt in der V&A- Auflistung ist der mit extremen , vergänglichen und verrottenden Mateiralien expeirmentierende Dieter Roth . Angefangen habt er bei der klasiischen Typographie der konkreten poesie .

• “ideogramme” , 1959

Nach der Wort- und Satzzertrümmerung wandte sich Roth mehr und mehr dem Trägermedium , dem Material , kurz gesagt : dem sich geduldig prosituierenden Papier zu . Stanzblätter für Stanzmeinungen aus dem “Daily Mirror” :

• “daily mirror book” ,1961

Bri- Collage zu den Stehsätzen des Boulevards :

• “Schneewittchen” , 1965

Bald schon erweiterte Roth seinen kritischen Umgang mit Texten per Abfüllung von z. B. Spiegel- Artikeln in Wursthäute . Verfeinert wurde die Methode bei Büchern , die Roth partout nicht ausstehen mochte , wie etwa bei Grass’ “Hundejahre” oder Martin Walsers “Halbzeit” . Hier wurde das Buch buchstäblich verwurstet , indem es – kleingehäckselt – mit einer traditionellen Speisewurst- Farce plus Gewürzen vermischt wurde undi in Därme abgefüllt .

• “Literturwurst Martin Walser HALBZEIT” , 1961

Gemessen an diesen aus Fluxus , Konzetpkunst und kritischer Material- Autopsie hervorgegangenen Buch- Werken wirken die britischen BLOOD- BOOKS doch reichlich ästhetisiert . Wobei wir Louise Bourgepis ausdrücklich ausnehmen wollen aus diesem “quite continental” Generalverdacht . |||

THE ABC IN 3D ( BOOK )

Statt eine KLANGAPPARATS gibt’s heute ein Video , welchses sich selbstredend ebenfalls mit der Buchkunst aufhält . Will meinen : Das Kunststück fertigbringt , das gesamte Alphabet Seite für Seite mittels mechanischer Pop- Ups darzustellen ( via information aesthetics ) . Soll’s wohl irgendwann auch im Handel geben . Man lasse blättern und – staune :

ABC3D

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HINWEISE :

• Angelika Kaufmann – Arbeiten auf und mit Papier 2000 – 2006 | Works on and with Paper 2000 – 2006 , edition splitter2007
• Die Informationen zu Dieter Roth verdanken wir der Retrospektive ROTH-ZEIT , 18. 10. 2003 – 11. 1. 2004 im Museum Ludwig Köln in Zusammenarbeit mit der Laurenz-Stiftung und dem Schaulager Basel . Ausstellungskonzeption : Theodora Vischer , Gary Garrels , Dr. Ulrich Wilmes
• Isabelle Graw : Es kann nur Eine geben . Überlegungen zur Ausnahmefrau ( Sinn- Haft 11 , Zur Masse ) |||