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espace d’essays | Florian Neuner :

Der strukturelle Film - ein Moment der österreichischen Neoavantgarde

Vortrag, gehalten am 4. Dezember 2008 im neuen kino, Basel

( eye via ffffound )

Ein Glück, daß dieses Jahr bald vorüber ist! “40 Jahre 1968″ sind nur schwer auszuhalten. Es ist unappetitlich mitansehen zu müssen, wie jetzt noch der letzte Veteran, der damals in irgendeiner K-Gruppe engagiert war, den Idealen seiner Jugend publikumswirksam abschwören zu müssen glaubt. 1968 -das ist hier vielleicht nicht so bekannt - beschwört in Wien aber ganz andere Bilder herauf als in Berlin oder Frankfurt. In Wien gab es keine mächtigen Anti-Vietnam-Demonstrationen und keine schlagkräftige Studentenbewegung, ja nicht einmal eine Kritische Theorie. Das Ereignis des Jahres ist unter dem von der Journaille ersonnenen Etikett “Uni-Ferkelei” in die Geschichte eingegangen.

Offiziell war die Veranstaltung im Neuen Institutsgebäude der Wiener Universität - einem der häßlichsten Gebäude der Stadt - angekündigt unter dem Titel “Kunst und Revolution“, wohlgemerkt und wientypisch: an erster Stelle Kunst. Eingeladen hatte zwar der Sozialistische Österreichische Studentenbund, die Protagonisten waren aber allesamt keine Studenten, sondern Künstler. Drei von ihnen wurden wenige Tage später verhaftet: Günter Brus, Otto Mühl und Oswald Wiener. Haftstrafen wurden später auch über Otmar Bauer und Peter Weibel verhängt. Weibel bemerkte dazu zwei Jahre später: “die pluralistische demokratie regredierte auf ihren kern, den faschismus.” “Gröbliches und öffentliches Ärgernis”, “Öffentliche Herabwürdigung der Einrichtung der Ehe, der Familie, des Eigentums” waren einige der Vorwürfe. Im Hörsaal 1 waren wirre Vorträge gehalten worden, die Aktionisten onanierten und verrichteten ihre Notdurft - und das auch noch unter Absingen der Bundeshymne. In der letzten Reihe, die Darbietung aus sicherer Distanz beobachtend, saß am 7. Juni 1968 der 38-jährige Bankangestellte Kurt Kren. Man durchsuchte später auch seine Wohnung, weil man ihn verdächtigte, das Ereignis gefilmt zuhaben (das hatte in Wirklichkeit Hans Scheugl getan), Kren verlor seine Stellung bei der Österreichischen Nationalbank. Daß man ihn mit den Aktionisten in Zusammenhang brachte, war indes kein Zufall, war er doch wiederholt von Mühl und Brus engagiert worden, deren Aktionen filmisch zu dokumentieren. Krens genuiner Beitrag zu “1968″ ist aber ein anderer, nämlich der Film Schatzi (1968), in dem ein Photo, das einen SS-Offizier in einem Konzentrationslager zeigt, aus Schemen auftaucht, um sich dem Blick schnell wieder zu entziehen.

Es ist bezeichnend, daß in Österreich 1968 Künstler an vorderster Front mitmischten - und zwar nicht, indem sie dem Zeitgeist entsprechende Sprüche klopften, sondern indem sie ihr eigenes Ding durchzogen. Ich möchte aber nicht weiter über 1968 sprechen, sondern diese merkwürdige Gruppe von Avantgardisten näher betrachten, die damals in Wien zeitweise an einem Strang zu ziehen schienen und mit einem Fuß im Knast standen. Daß so unterschiedliche Persönlichkeiten wie Kurt Kren, Oswald Wiener, Otto Mühl, Reinhard Priessnitz, Peter Kubelka in denselben Kontexten auftauchten, hat sicherlich zweierlei zur Voraussetzung: die Kleinheit des Landes mit einer Hauptstadt, die das unangefochtene kulturelle Zentrum ist, und die Schärfe der Repression, die zusammenschweißt.

Die Unmöglichkeit, in den fünfziger Jahren auch nur auf die bescheidenste Weise zu arrivieren, hat zu einer Radikalisierung der in Österreich virulenten neoavantgardistischen Tendenzen geführt. Die wichtigsten, international anerkannten sind: die Literatur der Wiener Gruppe, die unabhängigen Filmemacher von Peter Kubelka mit seinen metrischen Filmen bis zum “Erweiterten Kino” von Peter Weibel und Valie Export, der Wiener Aktionismus mit den bekanntesten Exponenten Otto Mühl, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, Hermann Nitsch. Zwischen diesen Gruppen intensiver Austausch und personelle Überschneidungen: Literaten wie Wiener oder Priessnitz nehmen an Aktionen teil oder schreiben darüber, Filmemacher wie Kren filmen Aktionen usf. Der Zustand der Filmszene ist traurig. So etwas wie kulturelle Filmförderung gibt es nicht. 1968 werden sechs Spielfilme gefördert, bei zweien von ihnen führt Franz Antel Regie, weiters wird das Abfilmen von Burgtheater-Aufführungen finanziert. So etwas wie “Oberhausen“, eine konsensfähige Mitte zwischen Markt und Kunst fürs liberale Feuilleton, Refugium des Autorenfilms, gibt es nicht (allerdings gibt es in Österreich auch kein liberales Feuilleton).

Wenn man zwei extreme Pole dieser Wiener Neoavantgarde von vor einem halben Jahrhundert bezeichnen wollte, dann wären das, an Personen festgemacht: Otto Mühl und Peter Kubelka. Otto Mühl, der als Filmemacher keine bleibenden Meriten hat, ist in der Generation der Nachkriegsavantgardisten derjenige, dem die am weitesten gehende Überführung von Kunst in Lebenspraxis gelungen ist. Auf dem Höhepunkt der Bewegung lebten in mehreren Ländern Europas, darunter auch in der Schweiz, und den USA tausende Menschen nach den Konzepten ihres Gurus in Mühl-Kommunen, die auch ein eigenes Wirtschaftsimperium bildeten - eine beispiellose Praxis eines Künstlers. Der Schritt von der aktionistischen Kunst zur Gesamtorganisation des Lebens war dabei einleuchtend: Das Verdrängte sollte an die Oberfläche geholt, das Tabuisierte endlich ausgelebt werden - und warum dann eigentlich nur im Rahmen einer Aktion und nicht richtig?

Peter Kubelka hingegen steht für einen ästhetischen Rigorismus, der einer anderen avantgardistischen Linie folgt - jener, die ihr Medium erkunden und rein zu sich selbst kommen lassen will. Das Medium ist sein Lehrmeister. Über das skizzierte kulturelle Klima in Österreich sagt er:

Ein wichtiger Antrieb meiner Arbeit sind Wut, Aggression, Nichtaushalten von Dingen. Ich bin aus Österreich hinaus, weil mir hier schlecht wurde, von den Dingen, die im Film hier gemacht worden sind.

“Aus Österreich hinaus” hieß: Studium am Centro Sperimentale die Cinematografia in Rom, Anerkennung als Filmemacher ab Mitte der sechziger Jahre in den USA, nachdem die entscheidenden Filme Adebar (1957), Schwechater (1958) und Arnulf Rainer (1960) in Wien entstanden waren. Kubelka sagt über die Zeit Anfang der sechziger Jahre:

Damals hatte ich schon das Gefühl, daß auch im Film all die Qualitäten und Schönheiten stecken, die die anderen Kunstgattungen erreicht haben. Ich sah, wie schön in klassischem Stil gebaute Gebäude waren; ich sah griechische Tempel und die Architektur der Renaissance. Ich beschäftigte mich mit Musik, wußte um die rhythmischen Strukturen in der Musik und wie die Musik das Erleben von Zeit zu etwas ganz Großartigem macht. Im Film gab es nichts Vergleichbares!

Damit man sieht, daß diese Aussage nicht nur prätentiös ist, und um den Ort des strukturellen oder metrischen oder auch Materialfilms zu bezeichnen (das sind mehr oder weniger synonym verwandte Bezeichnungen), muß ich noch weiter ausholen: Die gewohnte Sicht ist ja die: Es gibt das sogenannte Kino, von dem fast ausschließlich die Rede ist, wenn von Film die Rede ist - Spielfilme, Schauspieler, Drehbücher, riesige Apparate und das große Geld. Und dann gibt es noch, wenn man mal die Mittellage von anspruchsvolleren Spielfilmen, die nur auf Festivals zu sehen sind oder die vom Fernsehen finanzierten Dokumentarfilme außer acht läßt - die Nischen des oft sogenannten Experimentalfilms. Diese Filme sind nur auf speziellen Festivals zu sehen, in Museen oder den Kinematheken großer Städte. Da sie im Fernsehen nicht gezeigt werden, wissen die meisten Leute gar nicht, daß es solche Filme überhaupt gibt. Eine scheinbar festgefahrene Situation: Man hat sich irgendwie darauf geeinigt, daß man sich, was Film betrifft - etwa in der Wahrnehmung durch die Feuilletons -, mit dem zufrieden gibt, was, sagen wir: Schlöndorff, Scorsese, Haneke uns ästhetisch zumuten. Mehr Kunstanstrengung muß nicht sein. Das Kino ist der Hort des Narrativen, der Erholung verspricht von den Zumutungen der modernen Kunst, und das will man sich nicht nehmen lassen. Da es sich um ein - relativ - neues, technisches Medium handelt, fällt die ästhetische Rückständigkeit auch nicht so auf, schließlich werden die ganzen ollen Kamellen, die Romanverfilmungen und Thriller ja mit modernster Technik produziert.

Aber das müßte vielleicht nicht so sein, die Filmgeschichte ist ja noch jung. Alexander Kluge weist gerne darauf hin, daß er - mit seinen 75 Jahren - nicht weniger als zwei Drittel davon selbst erlebt hat. Am Anfang war noch keineswegs, klar, was aus dem neuen Medium werden würde. In ihm angelegt waren aber doch, vereinfacht gesprochen, von Beginn an zwei Optionen: Entweder hatte man es hier mit einer neuen Kunstform zu tun, die ästhetisch-autonom mit bewegten Bildern würde arbeiten können (und die Avantgardisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts begeisterten sich ja auch für den Film, davon zeugen Arbeiten von Man Ray, Léger, Duchamp) - oder aber mit einem Massenmedium, das eine kommerziell interessante Perspektive bietet: die Möglichkeit der Industrialisierung des Theaters. D.h.: Die populären Schmierenkomödien, die Abend für Abend maximal ein paar hundert Zuschauer im Theater sehen, können durch das neue Medium plötzlich ein ungleich größeres Publikum erreichen. Mit Hilfe von Kopien können auf einmal beliebig viele Säle mit jeweils mehreren hundert Zuschauern gleichzeitig bespielt werden. Industrialisierung des Theaters heißt: Das Medium Film wird nicht ernstgenommen, sondern nur als Aufzeichnungssystem benutzt. Daß diese Option sich weitestgehend und flächendeckend durchgesetzt hat, brauche ich nicht dazuzusagen - auch nicht, daß es sich nicht einmal um das fortschrittliche Theater von vor hundert Jahren handelte, dem ein großes Publikum erschlossen werden hätte können, sondern eben um Klamotten. Und daß die neuen Kinos als “Lichtspieltheater” daherkamen, unterstreicht zusätzlich, wie rückwärtsgewandt das neue Medium auftrat.

Weil man sich die ungeheure Diskrepanz zwischen neuem technischem Medium und überholter Ästhetik meist nicht bewußt macht, möchte ich das mit einem Erlebnis illustrieren. Vor ein paar Jahren war ich in Budapest spazieren, in dem Innenstadtbereich, der reine Gründerzeit ist. Plötzlich fallen mir an einem repräsentativen Gebäude Hakenkreuzfahnen auf. Ich will es zunächst gar nicht glauben … man hört ja allerhand über die ungarische Rechte, aber das konnte doch nicht wahr sein. Es handelte sich um ein Museum, an dem man in Frakturschrift eine deutsche Aufschrift angebracht hatte: “Bibliothek Spandau”. Es stellte sich heraus, daß ein Film gedreht wurde. Abgesehen von der unglaublichen Geschmacklosigkeit, mitten in Budapest Hitler-Deutschland auferstehen zu lassen, wo doch niemand ausschließen konnte, daß unter den Passanten Holocaust-Überlebende sein könnten, wird an diesem Beispiel deutlich, mit was für einer vorgestrigen Ästhetik das Kino noch immer arbeitet: Schauspieler werden in Uniformen gesteckt, damit sie aussehen wie SS-Leute; einem Hitlerdarsteller wird ein Hitlerbart aufgeklebt; gerade muß sich irgendein deutscher Fernsehschauspieler eine Reich-Ranicki-Glatze verpassen lassen, während eine amerikanischer Knallcharge für einen Kinofilm den Bush gibt. Als gelungen gilt, was “echt” aussieht - ein Realismuskonzept, mit dem man nicht einmal mehr bei Operettenfestspielen antreten könnte.

Ich war jedenfalls von Ekel erfüllt und ging schnell weiter. Wir sind hier exakt an dem Punkt, an dem sich der junge Kubelka sagt: Ein anderes Kino muß möglich sein! Wo steht denn geschrieben, daß die Zeitabläufe im Film so grobschlächtig strukturiert sein müssen wie im Spielfilm? Kann man nicht genauer arbeiten? Besteht der Film nicht aus einzelnen Kadern und muß man nicht da ansetzen und Bild für Bild arbeiten, nach einer genauen Partitur? Wieso werden die Möglichkeiten, die der Tonfilm bietet, so leichtfertig verschenkt? Es kann doch nicht sein, daß immer alles auf eine Pseudo-Synchronität hin getrimmt wird, wo Bild und Ton doch getrennt sind und es dem Filmemacher erlauben, in der Montage zusammenzubringen, was “in natura” nicht zusammen auftritt! Bild und Ton kombinierend kann er doch Aussagen treffen, anstatt zu “synchronisieren” und dann noch irgendeine grauenhafte Filmmusik-Sauce darüberzukippen. Weiters: Auf der Leinwand bewegt sich nichts. Ein Film besteht ausschließlich aus Standbildern. Warum muß der Filmemacher diese Bewegungsillusion immer unhinterfragt übernehmen? Kann er aus den Bildfolgen nichts anderes machen?

Filme, die solchen Ansprüchen genügen, benötigen keine Apparate und kein großes Geld. Die beiden ersten bahnbrechenden Filme Kubelkas, Adebar und Schwechater, sind sogar aus Aufträgen entstanden, aus armseligen, eher zufällig zustande gekommenem Material - im Falle von Schwechater sollte ein Werbefilm für die gleichnamige Brauerei gedreht werden -, dem Kubelka durch Montage, Schnitt, Komposition Maximales abgewinnt. Kubelka sagt: “Ich mußte zeigen, daß die Macht in der Montage liegt und daß die Kamera nur der Zulieferer der Ziegel für den Bau ist.” Man hat ihn einmal den “Anton Webern des Films” genannt, was auf den hohen Verdichtungsgrad der einminütigen Filme hinweist. In Adebar ist eine kurze Phrase aus einer Pygmäenmusik, die einer zeitlichen Ausdehnung von 26 Kadern entspricht, strukturbildend. Mit den Bildern von tanzenden Paaren umspielt Kubelka das Thema Sich-berühren-Wollen und Sich-nicht-berühren-Können, wie er sagt. Arnulf Rainer, der abstraktest-mögliche Film, wirkt gleichwohl wie ein Naturereignis. Film erscheint hier reduziert auf seine Essenz: reines Licht versus Schwarzfilm, Rauschen versus Stille. Aber Kubelka wäre nicht Kubelka, wenn er sich mit der Demonstration dieser Reduktion zufriedengegeben hätte. Arnulf Rainer ist exakt nach einer Partitur komponiert. Nach dieser Partitur kann er jederzeit von jedermann hergestellt werden. Hier ist nichts “gefilmt”. Unsere Afrikareise (1966) arbeitet wieder mit konkretem Material, nimmt die Erfahrung des metrischen Films aber auf. Kubelka war eingeladen, eine Safari filmend zu begleitend, die wohlhabende Österreicher mit einer im übelsten Sinne kolonialistischen Attitüde unternahmen. Der Film spielt nun virtous durch, welche Artikulationen mittels Bild-Ton-Montage möglich sind. In keinem einzigen Moment ist im Film das zu hören, was im Moment der Bildaufnahme zu hören war. Es folgen Jahre der “Entspezialisierung”, Vortragstätigkeit, Musik, Kochen. Zwischen 1977 und 2003 hat Kubelka keinen Film veröffentlicht. 2003 schließlich Dichtung und Wahrheit (1996-2003) - ein Film, der nichts mehr von der Rigidität der metrischen Filme hat, bestehend aus bewußt gesammeltem Material, die Bausteine sind nicht mehr beliebig.

Auch Kurt Kren hat seit den späten siebziger Jahren kaum noch Filme gedreht. Sein Gesamtwerk, etwa 50 Filme, beansprucht drei Mal soviel Zeit wie das Kubelkas, aber das sind nicht mehr als drei Stunden. Auch er ist im Laufe der Zeit abgekommen von den radikal durchartikulierten Filmen der sechziger Jahre. Seine späten Filme stellen Bilder oft relativ unbearbeitet, scheinbar ohne formale Ambition aus, Readymade etwa, der mit aus einem Fernsehfilm ausgeschiedenem Material arbeitet. Krens Konzentrate der sechziger Jahre sind nicht minder subtil durchkomponiert wie Kubelkas Filme, doch Kren verfolgt nicht das Ideal einer quasi inhaltslosen, nur am Formalen interessierten Gestaltung. Z.B. 48 Köpfe aus dem Szondi-Test (1960): Das ist zunächst ein Film über Gestaltwahrnehmung. Die einzelnen Portraitphotos sind nur so kurz zu sehen, daß sie für den Betrachter ineinander übergehen. Das Wahrnehmungsexperiment kann aber nicht getrennt werden von der Tatsache, daß der “Szondi-Test” diese Bilder bereithält, um Aufschlüsse über die “Triebstruktur” eines Probanden zu erhalten. So lebt auch der bereits erwähnte Film Schatzi davon, daß hier kein beliebiges Bild aus dem Nebel auftaucht, sondern das des SS-Offiziers. Der zweieinhalbminütige Film trifft präzisere Aussagen über die Problematik des Erinnerns und Vergessens als so mancher langatmige Dokumentarfilm.

Wenn ich am Anfang von den zwei so weit auseinander liegenden Polen der österreichischen Neoavantgarde gesprochen habe, dem Strukturalismus Kubelkas und dem Aktionismus Mühls, dann ist Kurt Kren derjenige, bei dem beides Mitte der sechziger Jahre dann doch überraschend zusammenkommt. Als Otto Mühl ihn engagierte, Aktionen filmisch zu dokumentieren, hatte er gewiß anderes im Sinn als das, was er dann geliefert bekam. Der Auftrag ermöglichte es Kren, seine Kamera aus dem Pfandhaus auszulösen. Mühl soll etwas blaß gewesen sein, als er Mama und Papa (Materialaktion Otto Mühl) (1964) sah, aber doch auch nicht unzufrieden, die Zusammenarbeit endete nach diesem ersten Film noch nicht. Wenn Kren den Aktionen mit den Mitteln des strukturellen Films zu Leibe rückt, dann wird der Zuschauer zwar nicht in die Lage versetzt, der Aktion als theatralischem Ablauf zu folgen, wie Mühl ihn konzipiert hatte, radikalisiert die Aktion aber in gewisser Weise sogar noch - ist die formale Umsetzung doch eine ähnlich exzessive wie es die Aktion als theatralischer Ablauf war. Nicht aus einer Aktion erwachsen, aber vom Aktionisten Günter Brus angeregt, der in dem Film auch agierte, ist der 20. September (1967), der für ein englisches Festival gewählte Titel sagt alles: Eating, Drinking, Pissing, Shitting. Wenn nun ein struktureller Film mit derart “starken” Bildern arbeitet und dabei so etwas wie eine Stimmigkeit zwischen Form und Inhalt entsteht, dann könnte man daraus schließen, daß es eben doch nicht gleichgültig ist, mit welchem Bildmaterial man arbeitet. Die virtuose Demonstration, daß man auch mit minderwertigem oder beliebigem Material einen grandiosen Film komponieren kann, ist dafür jedenfalls kein Beweis. Krens Verdienst ist es, den strukturellen Film offengehalten zu haben für eine filmische Auseinandersetzung mit der Welt.

Eine Frage, die man auch stellen könnte, wäre: War die Einführung des Tonfilms wirklich ein Fortschritt? Angesichts der meisten Filme in unseren Kinos ist man versucht zu sagen: Nein. Die überwiegende Zahl der Filme von Kurt Kren ist stumm. In Bäume im Herbst (1960) modelliert er die Tonspur, indem er in das Material kratzt. Das hat er dann später aufgegeben, um sich nicht zu wiederholen. Er braucht keinen Ton. Es gibt ja genug zu sehen. Das ist eine Einladung und eine Chance, noch genauer hinzuschauen.

( eye via ffffound )

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Florian Neuner

• Notiz zum Projekt der Grosscollage “Ruhr.Text”
• Aufruhr IV - Rheinhausen

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KLANGAPPARAT

Der Freitag hat sich als XLR8R- Tag fast schon so etwa wie @ in|ad|ae|qu|at eingebürgert . - WTF is … ?! - Für den , der das gute halbe Dutzend einschlägiger KLANGAPPARATE nicht mitgeschnitten haben sollte : Es handelt sich um die aus höchst diversen Soundmaterialien assemblierten Mix- Podcasts des in New York und San Francisco situierten Metro- Mags XLR8R ( sprich “Accelerator” ) .

Dessen frischeste Lieferung wurde am 11. 12. pflück- und reif zum akustischen Verzehr : Dass mit Dapayk aka Marek Bois für einmal mal ein Berliner Musiker | DJ an den Reglern sitzt und noch dazu mit weitgehendst eigenen Material , kann als Seltenheit verbucht werden . Sein für einen Club in LA komponiertes Mix besticht durch dessen konsequentes Bekenntnis zum straighten Takt und den Verzicht auf schrille Spompanadeln . Klar , transparent , gerade : Und er läuft und läuft und läuft … wie es eben dem amerikanischen Klischee vom “German Volkswagen” entspricht .
Der akustischen ( und tanzbaren ) Sache kommt’s jedenfalls zugute : CLICK LINK TO SEE PLAYLIST AND LISTEN .

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