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Salon Littéraire | Benedikt Ledebur :

APHATISCHER MUSE REDE

Laudatio auf Brigitta Falkner anläßlich der Verleihung des österreichischen Förderungspreises für Literatur 2007 ( 11. 4. 2008 )

aphatischer muse rede
da pratermuschis eher
rar, DICHTERMÜH passé
satire - prüder schmäh
sprachs AUTRICHE MERDE
(spät sei der ruhm, ach)

aus: Brigitta Falkner, ABC, S.8,
heraus mit der sprache

Zwei Wege stehen offen, ein Werk und seine Autorin wirklich zu loben: entweder die Aufmerksamkeit konzentriert sich auf einen Teil des Werks und zeigt durch genaue Analyse, daß, obwohl oder gerade weil der Interpretation genaue Grenzen gesetzt sind, ihr keine Grenzen gesetzt sind, oder sie weitet sich aus, versucht das ganze aufliegende Werk in den Blick zu bekommen, und zeigt durch angemessene Suchkriterien, wie das Finden bei einem solchen Angebot wenn, dann nur an der Nachfrage scheitern kann. Beide Wege leiden unter Mangelerscheinungen: der erste, weil er exemplarisch vorgeht, und, um die Fülle am Einzelnen zu zeigen, das Ganze, in das dieses eingebettet ist, ausblenden muß, der zweite, weil er einen grobmaschigen Filter voraussetzt, dem um des ganzen Willen viele Einzelheiten, und damit vielleicht auch das Wesentliche der einzelnen Stücke entgehen muß.

Angesichts der Arbeiten Brigitta Falkners habe ich mich für den zweiten Weg entschieden. Einer der Hauptgründe ist, daß viele davon aus Bild und Schrift bestehen. Über das, was sich (gleichzeitig) zeigen lässt, muß nicht viel und vor allem nichts Beschreibendes gesprochen werden. Aber nicht nur die Bilder und Layouts und wie sie von Falkner im Verhältnis zu den Schriftzeichen eingesetzt werden, fallen unter den Zeigemodus, sondern auch der Gebrauch der Schriftzeichen selbst. Die Weise, wie sie Falkner konkret werden lässt, und das heißt auch, auf das für die jeweilige Komposition Wesentliche reduziert, verweist Interpretation oft auf den Platz der Erläuterung, aber auf höflichste Weise, denn die Autorin macht diese Selbstbeschränkung dem Interpreten vor, indem ihre Arbeiten aufzeigen, wie rigoros sie sich selbst im Schaffensprozess ihren Konstruktionsprinzipien unterworfen hat. Dass es ihr damit ernst ist, zeigt sich, wenn sie in ihrem letzten Anagramm-Buch Bunte Tuben Conlon Nancarrow (1912-1997) zitiert, von dem es viele für menschliche Pianisten zu rasante Kompositionen für elektro-mechanische Selbstspielklaviere gibt: “Seit ich Musik schreibe, träume ich davon, die Interpreten loszuwerden.” In ihren Studien zum Anagramm Das Rosenbaertlein-Experiment kritisiert Renate Kühn die verkürzte Sichtweise, die mit dem Autor auch das schreibende Subjekt verabschieden will. Von Selbst geschehe gar nichts, und es sei ein Fehler, das Verfahren mit dem Schreibprozess zu verwechseln. Bei dem von Kühn initiierten und in Buchform publizierten Experiment, bei dem eine Gedichtzeile von Hans Arp zu anagrammieren war, hat neben Liesl Ujvary, Elfriede Czurda, Gerhard Rühm, Helmut Heissenbüttel und anderen auch Brigitta Falkner mitgemacht. Ihr Beitrag, der ein expressionistisch-surrealistisches Gelage vor dem Hintergrund einer schwarzen Messe evoziert, erzielt durch die Suggestion direkter Rede eine für ein solch formales Verfahren ungewöhnliche Dramatik, die mit ihrer Hintergründigkeit alle Arbeiten Falkners auszeichnet.

Als Orientierungshilfe soll Selbstbezüglichkeit die viel zu großen Schritte mitbestimmen, mit denen ich Falkners Arbeiten durchmesse, wie sie in den Einzelpublikationen ABC - Anagramme, Bildtexte, Comics (1992), Tobrevierschreiverbot: Palindrome (1998), Fabula Rasa oder Die methodische Schraube (2001) und Bunte Tuben: Anagramm (2004) vorliegen. Ich werde jene Stellen ansteuern, wo die Autorin über das Schreiben, über das Dichten spricht, bzw. ihre Haltung dazu besonders klar wird, und jene, wo sie sich selbst ins Bild bringt, die also in gewisser Hinsicht, z.B. in der Verwendung des eigenen Namens oder im Zeichnen bestimmter Züge, portraitierenden Charakter haben. Diese Orientierung ist nur bedingt hilfreich bei Schreibformen, die, wie das Palindrom, schon im Formalen ein hohes Maß von Selbstbezüglichkeit aufweisen. Streng-formale Verfahren stehen allgemein unter Verdacht, die auf Konventionalität beruhenden Bindungen des Signifikanten an das Signifikat zu lösen, und Texturen hervorzubringen, die sich in ihrer Konkretheit nur noch selbst repräsentieren. Aber gehen nicht auch die strengsten formalen Verfahren von Sprachmaterial aus, mit Sprachmaterial um, das durch Gebrauch und Definition hinsichtlich Bedeutung vorgeprägt ist?

Dieser Konkretheit mit Bedeutungslosigkeit verwechselnde Ansatz, den man leichthin den französischen nennen könnte und der seine surrealistischen und strukturalistischen Wurzeln nicht verleugnen kann, hat mit der Zeit im Literarischen eine gewisse ästhetische Schwäche zur Folge gehabt, nämlich jene, die dem Glauben entspringt, dass gedankenloses Anwenden eines Verfahrens schon zu gültigen Ergebnissen führt. Das Gegenteil davon und damit Sicherheit in ästhetischen Fragen und philosophischen Hintergründen führt, an semantisch selbstreferentiellen Stellen nachweisbar, Brigitta Falkner vor. Deswegen zeichnet ihre Arbeiten nicht nur höchste formale Konsequenz, sondern auch besondere Welthaltigkeit aus, erreicht mittels genauester syntaktischer Strukturierung. Die Satzzeichen sind in diesem Sinn konzentrierte Bedeutungsträger, und zwar in einem Maße, das die Alltagsprosa nicht kennt. Um tote Konventionen auszuhebeln und innere Zensuren zu umgehen, haben am Material haften bleibende Methodizität, wie sie die Oulipo-Bewegung propagierte, und assoziative Verfahren, wie sie die Surrealisten um Breton als écriture automatiqe, als “Denkdiktat ohne jede Kontrolle der Vernunft” praktizierten, ihre Berechtigung, und hatten sie im Literarischen vor allem, als Freuds Einsichten noch jung waren. Aber man sehe sich nur die rhetorische Sicherheit von Freuds Schriften an, oder wie stark das Denken, wie genau die Analysen der frühen Strukturalisten vom Schlag eines Jakobson oder Lévi-Strauss waren! Es verlangt genaues Arbeiten, damit die befreiende Wirkung von Tabubruch, Pointe und Ironie zum Tragen kommt, und dass die Achse der Selektion nicht zu vernachlässigen sei, gehört zu den strukturalistischen Grundeinsichten.

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“das langsame verschwinden der buchstaben”, der Rebus gleich zu Beginn von Falkners ABC - Anagramme Bildtexte Comics, kann als paradigmatisch gelten, sowohl was die Verschränkung von Bild und Schrift betrifft, als auch in seiner Selbstbezüglichkeit, denn was gesagt wird, wird auch gezeigt. Dabei handelt es sich um zwei Arten von Verschwinden: jene Buchstaben, die durch die Piktogramme, bzw. Teile ihrer Benennung ersetzt werden, also wirklich nicht am Blatt stehen, und jene, die man sich von den Benennungen wegdenken muß, um die Botschaft zu decodieren, und die, wenn auch durchgestrichen, am Blatt stehen. Und damit sind auch gleich die zwei Orte miteinander ins Spiel gebracht, an denen Buchstaben verschwinden können, nämlich der, wo sie stehen, und der, wo sie gedacht werden.

Das auf den Rebus folgende heraus mit der sprache ist meines Wissens Falkners erstes Anagrammgedicht. Aus ihm stammt das Eingangszitat, das mir auch den Titel zur Laudatio geliefert hat. Da Anagrammieren zu den Techniken des Dichtens gehört, kann man “DICHTERMÜH passé” natürlich als Zweifel am eigenen Tun lesen; aber -wie ja auch das ironische “spät sei der ruhm, ach” zeigt - hält die Autorin damit zum Pathos sprachgläubiger Lyriker Distanz. Der programmatische aber zweideutige Titel des Gedichts - “heraus” kann ja, denkt man sich selbst dort, wo die Sprache sitzt, sowohl als “weg” wie “her mit ihr” verstanden werden, läßt an den Titel eines Leitartikels der Revolution surréaliste denken, der wahrscheinlich von Antonin Artaud stammt. Die ablehnende Haltung der Surrealisten gegenüber literarischem Gewäsch ist ja bekannt. Aphasie schließlich ist die radikalste Art des Verschwindens von Sprache, von der sich vor allem Linguisten Einsichten in ihre Natur erhoffen . Jakobson in Kindersprache, Aphasie und allgemeine Lautgesetze :

Für den Linguisten, der sich mit dem Entfaltetsein des Sprachgebildes befaßt, muß auch seine Geburt und sein Absterben viel Lehrreiches bieten.

Die Rede einer aphatischen Muse wird also unter Sprachschwund leiden, und das muß, wenn man die Aufgabe der Musen darin sieht, Dichtende zum sprechen zu bringen, keinen Schaden bedeuten. Unterstellt man Falkners Gedichtzeile aber die rhetorische Figur der Synchisis, also der absichtlichen Verwirrung der Wortstellung, könnte man aphatisch auch der rede zuschlagen, es wäre also die Muse jener gemeint, die mit beschränktem Sprachmaterial nach Ausdruck suchen.

In kein sterbenswörtchen, dem längsten Anagramm aus ABC (19 Seiten), das die Ausgangszeile (den Titel) nicht nur in seiner buchstäblichen Zusammensetzung anagrammiert, sondern auch in seiner Bedeutung konterkariert, entwickelt Falkner dann mit viel direkter Rede - “he wirt! -sekt!” - und aus dem Genre Filmskript entlehnten Anweisungen für Kameraführung und Bildaufbau (”schwenk, [...], schnitt [...], wink-scene” ) die schon hervorgehobene, für ein Anagramm überraschende Dramatik. Dramatis personae sind neben werner, weber und erwin unter anderem rektor bense, der auch als wetterkoch auftritt (die Anspielungen auf den Düsseldorfer Theoretiker Max Bense, der die Hintergründe der Dichtung mathematisch aufzuarbeiten suchte, sind zahlreich: “winke, benses rechner tot! -”), und als Vertretung der Dichtung selbst, neben den Nebendarstellern schwitters und serner, benn, der natürlich einiges über sich ergehen lassen muß und sogar als schwester benn auftritt:

[...] er winkt: schöne
erektion! - schwester benn
nickt: “sehenswert.” bon! er
sekretiert. wer noch? benns
wecker steht. [...]

Die Verläufe entwickeln sich dank Enjambements ungehindert durch die anagrammatischen Einheiten, weil also kurze Sätze die Zeilenenden überlappen. Auch Binnenreime helfen im Formalen dem Fortgang, und im Semantischen der Einsatz von Homonymen, das heißt: gleicher Klang - verschiedene Bedeutung, an denen sich die Verläufe gabeln und quasi parallel laufen können (”kennwort, keen wort”, oder als aufgelöste mehrdeutigkeit: “wecken: iss!’” ). Daß es ad infinitum weiterlaufen könnte, suggeriert das hinsichtlich des anagrammierten Titels kein sterbenswörtchen paradoxe Anagramm, indem es wie zufällig mitten in einem Satz endet:

[…] werner steht
neben erwin: tok! (sechster
sinn?) er weckt bense. hört
er benns “herein!”? wo steckt -

Im ABC finden sich unter den Titeln word5/wechseln I und word5 / wechseln II, zwei doppelseitige Bildtexte, die in Fabula rasa in anderem Format und mit den die Codierungsmethode kaschierenderen Titel Schmutzige Tricks I & II wiederkehren. Falkner macht sich hier die Ersetzen-Funktion des Textverarbeitungsprogramms zunutze, um den Text, quasi als forciertes Lipogramm, zu verfremden und so den Zusammenhang von Bildgestik und Schriftzeichenstruktur einem Experiment zu unterziehen. Dazu die Autorin selbst:

Das ikonographische Szenario des Film Noir liefert die Vorlage für den Genre-Comic [...] Im Off-Kommentar findet das Licht- und Schattenspiel des Film Noir als zwielichtige Kunstsprache, eine nach den Regeln eines einfachen Chiffrierverfahrens (Substitution) generierte Pseudosprache, changierend zwischen Klartext und Chiffretext, seine lautliche Entsprechung: Etfusch ffiff tulk tii Luft umt tluf mik um Kimtelkuff.

Ich übersetze: Etwas pfiff durch die Luft und traf mich am Hinterkopf.

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Im Bildtext BILDE DEBIL … in dessen Bildteil eine schöpferische Hand, die à la Blumenberg die Lesbarkeit der Welt voraussetzt, in diese schreibt, während zwei Figuren, die in ihr zu leben haben, sich beschwingt aus dem Bild fortstehlen zu wollen scheinen, ist eine anagrammatische Ästhetica in nuce gegeben. Die letzte Zeile REGEL LEGER bildet den symmetrischen Sonderfall des Anagramms, ein Palindrom, von dem sich noch zwei bzw. drei weitere in ABC finden, und dem das ganze nächste Buch der Autorin, Tobrevierschreiverbot, gewidmet ist.

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Zuvor aber noch zur letzten Gattung von ABC, dem Comic. In Brigitta Falkner, ein Anagramm-Comix, ist der eigene Name, platziert wie die Autorenangabe, die Anfangszeile des Anagramms, das damit an die Tradition der Renaissance anknüpft, in der Anagramme überhaupt nur aus Namen gebildet wurden, um mit daraus permutierten gefälligen Aussagen deren Trägern zu huldigen. Den modernistischen Kontrapunkt dazu bildet die Verteilung des Anagramms über ein Comic, in dem sich Anagrammeinheit und Panel entsprechen. Hier tritt wieder La Révolution surréaliste ins Bild, in deren Nummer 12, Dezember 1929, René Magritte den Bildtext LES MOTS ET LES IMAGES veröffentlicht, in dem sich Magritte eben in Bild und Text auseinandersetzt, in welchem Verhältnis diese zueinander und zur Wirklichkeit stehen können:

Manchmal vertritt der Name eines Gegenstandes ein Bild [...] Ein Wort kann in der Realität den Platz eines Gegenstands einnehmen [...] Ein Bild kann in einem Satz den Platz eines Wortes einnehmen [...] Ein Gegenstand leistet nie das gleiche wie sein Name oder sein Bild [...].

Eine Paraphrase bzw. ein Paraimage auf Magrittes berühmtes Bild “Ceci n’est pas une pipe” findet sich in Falkners Anagrammcomics, und in zumindest drei Panels lässt sich, weil mit Brille, ein Selbstbildnis identifizieren: “Fan: Klar Brigitte!”

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Die Symmetrie, wie sie in den palindromischen Kompositionen von Tobrevierschreiverbot zum Tragen kommt (auch sie gehen dort - siehe Aha Poesie - über viele Seiten), demonstriert das doppelte UHU auf den Sportdressen im ersten Bild sehr deutlich. Die Symmetrieachse läuft zwischen ihnen. Auch Rektor Bense darf noch einmal auftreten, denn Symmetrien verfügen über Eigenschaften der mathematischen Gruppe, deren erste lautet: “Jede Verknüpfung zweier Elemente gehört selbst zur Gruppe”. (Diese mathematische Eigenschaft wird auch Abgeschlossenheit genannt.) So wie das Schriftbild von UHU symmetrisch (und ein Palindrom) ist, ist auch zwei mal UHU symmetrisch, bei dreimal bildet H die Symmetrieachse etc. Wenn die einzelnen Symmetrien aus den gleichen Elementen bestehen, kann man sie einfach sukzessive aneinanderreihen, damit eine neue Symmetrie entsteht.

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Das ist nicht der Fall, wenn sie, wie bei Sei fies - Tu erfreut, aus verschiedenen Elementen, sprich Buchstaben bestehen. Zwar bildet das f jeweils die symmetrische Achse - ein poetischer Zusatzgewinn - doch müsste man die symmetrischen Flügel von der Achse trennen, und rechts und links von der ersten Symmetrie anordnen, damit wieder eine Symmetrie entstünde; der semantische Gehalt ginge auf diese Weise verloren.

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Jedoch ist so die Methode des palindromischen Komponierens beschrieben, von einem Kern ausgehend wird sowohl am Anfang wie am Ende angefügt, damit die symmetrische Struktur entsteht, also nicht lineares oder sequentielles Denken, das vom Anfang bis zum Ende abläuft, sondern paralleles Denken, das von einer Mitte ausgeht. Eines meiner Lieblingspalindrome aus Tobrevierschreiverbot ist Eine Gehung, dem ein fokussiertes Foto der Rücken Rudolf Augsteins und Martin Heideggers, die gemeinsam einen Feldweg entlanggehen, gegenübergestellt ist.

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EINE GEHUNG

“… Nun? Nisch, Rudi?”
“Durchaus!”
“Eidos …”
“Nee