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“… dass dieser Film auch eine Rettung meiner Person ist”
Ein Gespräch mit Elfriede Jelinek, Wien Hütteldorf, 8. August 2001, geführt von Stefan Grissemann und Christiane Zintzen. In: Haneke | Jelinek. die Klavierspielerin. Drehbuch, Gespräche, Essays. Wien: Sonderzahl 2001, S. 119 - 136

Nachdruck: Sich auslösen wie eine Handgranate. In: Tip 21/ 2001, Berlin, 11. 10. 2001
Nachdruck Schauen Sie weg, Frau Jelinek ? Die Presse, Spectrum, 13. 10. 2001
Nachdruck: «Dieser Film ist auch eine Rettung meiner Person». Elfriede Jelinek gibt Auskunft über sich, das Kino und das Obszöne in Film und Roman. NZZ, 9. 11. 2001

S.G.: 1896 hat der Schriftsteller Maxim Gorki, in Reaktion auf eine Vorführung der Filme der Brüder Lumiere, seine Verstörung über das neue Erlebnis Kino dokumentiert. Seine Überlegungen haben in mancher Hinsicht Ähnlichkeit mit Ihren eigenen Gedanken zum Kino: Wie Sie betont er das Gespenstische des Films, in dem scheinbar gelebt wird und doch alles leblos ist, farblos, tonlos. In einem Ihrer Texte heisst es: “Film ist überhaupt: Gespenstersehen”. Ist das Phantomhafte für Sie ein entscheidender Wesenszug des Kinos ?

E.J.: Es kommt nicht von ungefähr, dass mich natürlich Gespensterfilme sehr interessieren. Das ist eigentlich vampirisch, was darin passiert, diese Existenz des Auftauchens und wieder Verschwindens. Auf der anderen Seite aber auch: das Nicht- Sterben- Können, das Heimliche im Unheimlichen. Der er Film zeigt ja, was man nicht sieht. Vielleicht kann man hier wirklich eine Parallele zu meinem Schreiben ziehen, weil ich ja in meinen Stücken auch die Personen sagen lasse, was sie sonst nicht sagen. Während der Film zeigt, was man gewöhnlich nicht sieht.

czz.: Auch schon kraft der filmischen Technik, etwa kraft der Nahaufnahme ?

EJ: Ja, das gehört da schon dazu.

czz: Die Überlebensgrösse wäre ja an sich schon etwas, das man üblicherweise nicht sieht.

SG: Was Kadrage und Montage im Kino tun, ist auch eine Form der Abtrennung von Körperteilen, eine Vivisektion, wenn man will, ein Ausschluss.

EJ: Es ist natürlich eine Art Schrift, das ist ja klar, aber es ist eine, die der Deutung vielleicht weniger Raum lässt als die eigentliche Schrift, die geschriebene: Der literarische Diskurs kann auf sehr viele verschiedene Arten gelesen werden, während der Film einem stärker vorschreibt, was wie zu lesen ist. Andererseits fällt auf bei Filmen, die man sehr oft sieht, dass man immer wieder Dinge erkennt, die man vorher nicht beachtet hat, die man nie gesehen hat. Dabei waren die immer schon da.

czz: Als Schatten eben - und gleich wieder verschwunden.

EJ: Das ist vor allem auch bei Kriminalfilmen so. Wenn man da auf ein Detail nicht achtet, kann man sie oft als Ganzes dann nicht mehr verstehen. Das extreme Beispiel dafür ist The Big Sleep, wo eine Figur verschwunden ist, weil der Regisseur sie verloren hat. Das ist ja ein extrem dialog- und personenreicher Krimi, selbst Chandler hat da den Faden verloren, >einen Faden wenigstens, eine Figur. Da ist tatsächlich was verloren gegangen - it got lost.

SG: Und Howard Hawks hat sich, als Regisseur, in der Geschichte auch nicht mehr ausgekannt.

EJ: Nein, nein, sowieso. Hawks, der ja ein recht naiver Mensch war, hat das einfach abgefilmt, was man ihm als Drehbuch gegeben hat. Und Chandler war wahrscheinlich besoffen, als er es geschrieben hat, wie immer. So ist das dann vermutlich passiert.

SG: Es gab doch sogar einen Briefwechsel zwischen Hawks und Chandler, bei dem sich herausstellte, dass weder Regisseur noch Autor noch wussten, wo die Figur geblieben war.

EJ: Das könnte mir jederzeit auch passieren, da bin ich ganz überzeugt. Ganz sicher. Es ist sehr schwer, in einem Ablauf der Zeit zu arbeiten und dabei Gleichzeitigkeiten im Auge zu behalten. Das ist eine extreme intellektuelle Herausforderung, und es wundert mich nicht, dass Gorki darauf so reagiert.

SG: Sie haben die Heldin des Horrorfilm ‘Carnival of Souls’ sprachspielerisch als ‘Somnambuhlschaft’ bezeichnet. Das scheint auch auf Isabelle Huppert zu passen, die fast schlafwandlerisch durch Hanekes Film geistert: ein Phantom, nur scheinbar am Leben. Entspricht diese Charakterisierung der Figur, von der Sie in Ihrem Roman erzählt haben ?

EJ: Erika Kohut ist natürlich ein Phantom, schon an sich, aber auch in ihrer weiblichen Existenz: ein Doppelphantom sozusagen. Sie ist einerseits individualisiert, andererseits steht sie aber auch für etwas. Meine Literatur ist ja stark typisierend, und Isabelle Huppert hat das eigentlich geschafft, durch diese extreme Starrheit eine Unverwechselbare zu sein und doch für viele zu stehen. Ich meine, sie sieht aus wie ungeschminkt, hat aber sicher fünf Stunden Maske gemacht. Man weiss ja, dass das Ungeschminkte noch viel mehr Arbeit macht als jemanden anzumalen. Sie spielt absolut traumwandlerisch, ich wüsste derzeit keine bessere Schauspielerin.

SG: Sie modelliert buchstäblich ihr Gesicht: Am Set prüft sie im Spiegel jeweils vor der Aufnahme noch ihr Gesicht, um mit dem Licht möglichst genauer arbeiten zu können.

EJ: Ach, sie sieht da nur hinein, um sicherzustellen, dass sie schön ist. Das ist der einzige Grund, warum sie das tut. Da muss ich Ihnen jede Illusion nehmen.

SG: Es scheint fast skulpturale Arbeit zu sein.

EJ: Nein, obwohl: Was sie dann spielt, holt sie schon aus sich. Sie kann ja auch jederzeit weinen, völlig problemlos, das ist vielleicht auch so ein Status hystericus, den grosse Schauspieler erreichen. Die sind in der Lage, sich selbst auszulösen wie eine Handgranate. Aber wenn sie da vorher in den Spiegel schaut, dann schwöre ich, das passiert aus schlichter Eitelkeit. Das ist der Wunsch, bei all dem auch noch schön zu sein. Das hab ich immer wieder erlebt: Selbst wenn sie hässlich ist, ist sie schön. Das ist wieder diese Gleichzeitigkeit der Existenz. Da sein und nicht da sein, hässlich sein und dabei schön sein. Das ist eine so äusserste Disziplin des Gesichts, wie ich sie mir nicht vorstellen kann; eine Bewusstheit des Einsetzens des eigenen Gesichts, die mir ein Rätsel ist.

czz: So wäre mit dem Glücksfall dieser Schauspielerin etwas erreicht, was der Text im Buch auf vielfältige Weise instrumentiert. Man kennt den Typus dieser Erika Kohut, man scheint ihn zu kennen: Er ist genau an der Grenze zum auch sehr Zarten, wo es durchaus liebevolle Momente gibt mit dieser Figur …

EJ: Ja, sie kann kippen, sozusagen.

czz: Wobei diese nicht auszumachende, nicht ortbare Erzähl- Iinstanz sie mitunter geradezu menschlich und verletzlich darstellt. Dann aber kommt immer wieder auch diese Härte, diese Kälte, dieses Verschlossene. Das Verstörende Ihrer Texte scheint eben diese Erzählinstanz zu sein, die man nicht fassen kann - nicht mit den Händen, nicht mit dem Auge, schon gar nicht mit irgendeiner Psychologie. Wenn man nun das Medium wechselt, dies ins Kino überträgt: Kann davon etwas übrig bleiben ?

EJ: Sehr schwer. Das ist natürlich das Hauptproblem, weil meine Texte auch erst in der Montage entstehen: >Die Klavierspielerin vielleicht weniger, spätere Arbeiten mehr. Weil es so viele Chiffren gibt, die man dekodieren muss. Der Film hat eben nur eine, die einem dafür aber ins Gesicht schlägt, weil sie so bestimmend ist. Im Film ist das Gesicht der Schauspielerin die einzige Fläche, in der sich die Anmassungen der Erika Kohut abzeichnen, die aber an den gesellschaftlichen Verhältnissen immer wieder zunichte werden. Die Anmassung, ein Schicksal zu haben oder sich eines zu machen, aber auch das Konzept des Le droit regard, diese von Derrida beschriebene Anmassung zu schauen. Dabei ist vorgesehen für die Frau, angeschaut zu >werden. Das heisst, das Absurde an diesem Film - oder das fast Unlösbare daran - ist ja, dass darin eine Frau gezeigt wird, die man die ganze Zeit über anschaut, die aber selbst eine >Schauende ist, die also diese phallische Anmassung des Schauens für sich in Anspruch nimmt.

czz: Kann es sein, dass diese Momente exakt korrespondieren mit jenen Stellen im Text, in denen Personalpronomina wie „SIE“ und „IHR“ in Grossbuchstaben auftauchen ?

EJ: Vielleicht. Das müsste ich überprüfen.

czz: Wo Erika Kohut aktiv ist und passiv zugleich: Etwas drängt in sie hinein.

EJ: Sie schaut vielleicht auch, weil sie ahnt, dass sie dem Angeschautwerden nicht standhalten kann. Auf sie gerichtet ist ja auch ein phallischer Blick, denn die Frau, die angeschaut wird, wird ja damit immer bewertet: Wie fest ist das Fleisch ? Wie jung ist sie ? Wie viel Busen hat sie ? Ich meine, Frauen nehmen ja unglaubliche Dinge auf sich, um das alles, von dem sie glauben, dass ihnen das etwas nutzen könnte, zu verbessern.
Erika Kohut ist in jeder Weise eine Gekränkte, die weiss, dass ihr narzisstischer Selbstbehalt, wie bei der Krankenkasse sozusagen, dem nicht standhalten kann. Deswegen dreht sie den Spiess um und schaut. Aber indem sie schaut oder indem sie bestimmt, wie sie gequält werden möchte, ist sie eben kein Mann, und daher kann sie es nicht bestimmen. Es steht ihr nicht zu, es zu bestimmen. Und der Film nun kann all das aber nicht im Exemplarischen abhandeln, er muss immer alles als individuelles Schicksal behandeln. Ausser man ist Godard, der hat es gekonnt. Haneke hat es sicher nicht angestrebt, er wollte einfach den Roman verfilmen. Godard, auch Valie Export, die ja Die Klavierspielerin einst adaptieren wollte, hätten es in einer anderen Künstlichkeit, einer anderen Brechung behandelt.

czz: David Lynch fiele mir da noch ein.

EJ: Ja, das ist mein Lieblingsregisseur, interessant. Lost Highway bedeutet mir viel.

czz: Dieser Tanz der Figuren, der sich im Roman in der Beschreibung des Kampfes vollzieht, das hätte Lynch vielleicht interessiert. Und seine Apsychologie - obwohl: Völlig apsychologisch ist der Roman ja auch nicht. Natürlich gibt es da Logiken.

EJ: Und natürlich gibt es auch Verletzungen, die man da zeigen kann.

czz: Anders als der amerikanische Unterhaltungsfilm, der das ICH übermässig aufbläst und zum Drehpunkt allen Geschehens macht, arbeitet Lynch ja mit einer völligen Begründungslosigkeit,des Subjekts. Was wäre es, glauben Sie, das ein Regisseur wie Lynch an diesem Text aktivieren könnte ?

EJ: Er würde sicher etwas ganz anderes daraus machen, er würde die Zeitachsen sprengen und wohl auch keine Einheit des Ortes gelten lassen. Er würde die Dinge hart aneinander setzen, während Haneke eher auf die Schauspieler setzt. Ich würde sagen, die Schrift Hanekes sind die Gesichter seiner Akteure, und er hat das Glück und die Auswahlfähigkeit gehabt, Leute zu finden, die ihr Gesicht wirklich zu einer Schrift machen können.

SG: Lynch ist nun aber ein grosser Naiver des Kinos, kein “vernünftiger”, kein kontrollierter Regisseur, im Gegensatz zu Haneke, Export oder Godard.

EJ: Die setzen die Künstlichkeit auch sehr unterschiedlich ein. Lynch tut dies etwa durch die Farbe oder ganz andere Mechanismen, er kommt ja nicht aus einer europäischen Tradition. Während Leute, die aus der europäischen Avantgarde kommen, Godard beispielsweise, …

SG: … wären da vielleicht nicht so unbefangen.

EJ: Ja, dort ist Film mehr eine literarische Form.

czz: Sie sind eine der ersten wirklich “transmedialen” Schriftstellerinnen: als Dramatikerin, Essayistin und Filmdrehbuchautorin, aber auch in Ihrer grossen literarischen Zitierfreudigkeit. Schon in ‘wir sind lockvögel baby!’ finden sich Slogans, Werbe-, Filmjargons.

EJ: Die frühe Popliteratur, ja - jetzt haben wir schon die zweite Welle davon.

czz: Sie haben also in einem ersten Schritt die Trivialkultur, andere Medien in Ihre Texte geholt: und was geschieht jetzt weiter, wenn man nun umgekehrt den Text …

EJ: … ausrinnen lässt in ein anderes Medium ?

czz: Das wäre die eine Frage, die zweite ist: Wie sind Sie bei ‘Malina’ - Werner Schroeters Bachmann-Verfilmung vor zehn Jahren - vorgegangen, für die Sie ja selbst das Drehbuch geschrieben haben ?

EJ: Also, bei Malina war es so, dass Werner Schroeter dieses Drehbuch, das ich geschrieben hatte, im strengen Sinn nicht verfilmt hat. Man hätte ihm auch das Telephonbuch geben können, und er hätte diesen Film gemacht, weil er einer dieser Autorenfilmer-Monomanen ist, die eigentlich gar kein Drehbuch brauchen. Man hat ihm zwar sozusagen mich vorgesetzt und verordnet wie ein Rezept, aber er hat sich nur selten an das gehalten, was ich vorgegeben habe.
Ich meinerseits habe in diesem Fall selbst kein Originaldrehbuch geschrieben, sondern mich meinerseits über ein Stück Literatur hergemacht, das ich zu transponieren versucht habe. Dabei habe ich auch Szenen erfunden, die gar nicht im Roman vorkommen. Diese erotische Aufladung der Hauptfigur, der Ich-Erzählerin, hat die Bachmann in ihrer Diskretion, die ja Programm war, sehr zurückgenommen. Mir haben dann Bachmann-Forscherinnen gesagt (ich hab mich da nie drum gekümmert, ich bin keine Germanistin), dass die Fassungen, die sie verworfen hat, die erotische Komponente sehr viel stärker betonten. Ich glaube, dass Malina letztlich ein Buch über Sex ist. Aber auch das ist für den Werner nicht entscheidend gewesen: Wie immer bei Schroeter war das ein Stoff der extremen Selbstentäusserung, eine Arbeit, in der die Figuren sich aufreissen und ihre Innereien herauswerfen. Das ist eben seine Methode, und die hätte er allem übergestülpt, egal, wer dieses Drehbuch geschrieben hätte.

czz: Hatten Sie das vorher geahnt ?

EJ: Ich kenne Werner Schroeter sehr lange: Dass er mich nicht brauchen wird, war mir immer klar, und dass man ihn das Drehbuch hätte schreiben lassen sollen. Aber vielleicht hat der Produzent Angst bekommen, dass das Ergebnis nichts mehr mit dem Roman zu tun haben könnte. Während Malina nun nach aussen geht und buchstäblich durchs Feuer geht - zwanzig Minuten lang brennt ja der ganze Film -, ist Die Klavierspielerin eher eine Zwangsneurose, ein vollkommenes Sich-in-sich-Einschliessen, mit dem Willen allerdings, herauszukommen. Das oszilliert ja in der Figur Erika Kohut: Sie pendelt zwischen dem Nicht-zeigen-Dürfen (weil man narzisstische Kränkungen erlebt oder gedemütigt wird) und der Selbstöffnung. Das sind ja auch nur Andeutungen: die Anziehung und Abstossung zwischen dem Walter Klemmer und der Erika; das ist natürlich literarisch ganz anders aufgelöst, als man es im Film machen könnte.

czz: Wie gehen Sie damit um, dass - auf der Bühne oder auf der Leinwand - die extreme Verinnerlichung solcher Figuren in ein Medium des Schauens übersetzt wird ?

EJ: Das ist für mich insofern schwierig zu beantworten, als ich ja das Drehbuch zur Klavierspielerin nicht geschrieben habe. Sie müssen ja bedenken, dass das ein Roman ist, den ich geschrieben und ausgeliefert habe: Daher ist dies eigentlich eine Frage, die Michael Haneke beantworten muss. Ich bin selbst auch nur Betrachterin, noch dazu filmisch nicht umfangreich gebildet. Erikas Voyeursszene zum Beispiel spielt im Film, anders als im Roman, nicht im Prater, sondern in einem Autokino. Die Inszenierung hat dieses sehr Klaustrophobische, der Film “öffnet” sich kein einziges Mal. Ich habe Haneke gefragt, warum er ihn nicht wenigstens >einmal öffne, um auch eine Art von Weite anzudeuten; er hat darauf in vollkommen schlagender Argumentation geantwortet, dass es im Prater für eine Voyeurin nachts schlicht zu finster sei. Sie könne da nichts sehen. Bei Antonionis Blow Up zum Beispiel, in den Szenen im nächtlichen Park, da gibt’s ja immerhin noch Strassenlaternen und so. Aber das hat er abgelehnt und statt dessen die Situation “Film-im-Film” gewählt: also wieder eine Situation der Enge.

czz: Autokino, das ist, wenn man so will, eine völlige Abschliessung der Betrachter voneinander. Und zugleich gibt es da auch diese Reihe von nebeneinander parkenden Parallelwelten.

EJ: Ja, also Figuren, die nicht aus sich herauskönnen und ausserdem noch eingesperrt sind. Während das Schauen ja etwas ist, das sich nach aussen richtet.

SG: Aber vielleicht liegt in der Sache mit dem Autokino auch der Versuch, Ihre auf so vielen Ebenen stattfindende sprachliche Selbstbezüglichkeit, die ja den sprachlichen Akt auch als einen autoritären blosslegt, filmisch nachzuvollziehen. Haneke ist ein sehr selbstreflexiver Regisseur: ‘Funny Games’ ist da das offensichtlichste Beispiel, wo er den Zuschauer direkt über den Helden anspricht.

EJ: Funny Games ist ja sein Stoff, und ich sehe da eine gewisse Parallelität: In seinen eigenen Stoffen zeigt er die Künstlichkeit der Gewalt als eine gemachte, und er führt sie - jedenfalls ist das sein Anspruch - als etwas vor, an dem man keinen Genuss finden kann, gerade weil sie etwas Gemachtes ist. - Die Klavierspielerin hingegen ist eine Figur, die an sich selbst keinen Genuss finden kann, weil sie eine Gemachte ist - und zwar eine von ihrer Mutter Gemachte. Aber die Mutter-Komponente ist sowieso schwächer im Film als in meinem Roman: Bei Haneke ist die Liebes-Komponente viel stärker herausgearbeitet - vielleicht ist das heute auch verständlicher. Ich glaube, dass die Mutter-Geschichte heute gar nicht mehr verstanden wird.

SG: Ich denke, diese Umwertung von der Mutter-Tochter-Story hin zur Liebesgeschichte liegt auch - ganz konkret - an der Darstellerin der Mutter, Annie Girardot.

EJ: Ja, sie ist nicht präsent. Sie hat auch diese dämonische Kraft nicht. Dafür ist Benoît Magimel so gut, dass er das an sich reissen kann. Er hat die nötige Kraft gehabt.

czz: Stand für Sie nie zur Diskussion, selbst das Drehbuch zu ‘Die Klavierspielerin’ zu schreiben ?

EJ: Es wäre sicher zur Diskussion gestanden, wenn ich Wert darauf gelegt hätte. Das hätte mir niemand verweigert, aber ich wollte das nicht. Ich hab’s mir nicht zugetraut, auch weil es so stark davon abhängt, was ein Regisseur damit anfängt. Übrigens hatte ich beim ersten Drehbuch mitgearbeitet: bei dem Projekt von Valie Export. Das hatten wir gemeinsam geschrieben.

SG: Woran ist dieses frühe Unternehmen denn gescheitert ?

EJ: Daran, dass der zuständige Beamte im ORF gesagt hat, dieser Film käme nur über seine Leiche in Frage. Man könne (nach Die Ausgesperrten, den sie auch schon nicht senden wollten wegen zu grosser Brutalitäten) nicht noch einen zweiten Jelinek-Film machen. Das glaubte sich der ORF nicht leisten zu können. Die Worte “Nur über meine Leiche” hat der damalige Spielfilmchef des ORF übrigens wirklich gebraucht. Die Version, die Haneke jetzt vorgelegt hat, ist etwas völlig anderes als das, was Export damals drehen wollte. Es gäbe noch tausend andere Möglichkeiten der Verfilmung dieses Stoffes.

SG: Sie sind es ja von Ihrer dramatischen Arbeit her gewohnt, Ihre Texte aus der Hand zu geben, jemanden anderen zu akzeptieren, der Ihre Gedanken weiter bearbeitet.

EJ: Im Theater ist das der Sache immanent. Ich schreibe meine Stücke ja schon als Auslieferungsobjekte, und je mehr Erfahrung ich mit dem Theater habe, umso überzeugter bin ich, dass man die Texte eben so ambivalent machen muss und so offen halten muss, dass jeder daraus noch ein eigenes Stück machen kann. Das ist natürlich mit einem Roman ganz anders und sehr viel schwieriger. Ich habe auch lange genug gezögert. Ich meine: Wie alt ist der Roman jetzt ? - Geschrieben wurde er vor gut zwanzig Jahren, noch dazu ist das ein Roman, der mit mir selbst so viel zu tun hat. Also habe ich lange, sehr lange gezögert. Hätte Valie Export den Film gemacht, das Ergebnis hätte weniger mit mir zu tun gehabt: Ich hätte den Film als ein sehr künstliches Produkt – exemplarischer zwar, aber auch künstlicher - vielleicht leichter von mir wegschieben können.

czz: In Ihrem Wort von der ‘Gemachtheit’ der Gewalt stecken das Tun, aber auch die Macht: Nun gibt es bestimmte Fiktionen, die im Unterhaltungsfilm gern beschworen werden: Die Macht der Gefühle, das Spontane, das Authentische, dieses Herausbrechen des Triebs …

EJ: … und vor allem die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit des Schicksals. Während ich ja Schicksale nur zeige als endlose Wiederholungen, als Kämpfe gegen dieses Verdikt, dass in einer nachbürgerlichen Gesellschaft individuelles Handeln nicht möglich sei. Ich glaube, darin liegt auch ein Grund für die oft so massive Ablehnung meiner Arbeit: weil ich die Dinge exemplarisch und darin natürlich auch in gewisser Weise als ausweglos beschreibe. Der Film dagegen kann der Schicksalhaftigkeit der Einzelperson nicht entkommen. Wenn wir einen Film sehen, sehen wir ja mit ihm immer auch Jahrzehnte der Filmgeschichte - und mit ihr geraten wir unwillkürlich in diese individualistische Betrachtung, weil der Film so aufgeladen ist mit dem Unwiederholbaren und dem Schicksalhaften.

czz: Ist das nicht nur im amerikanischen Unterhaltungsfilm besonders stark ?

EJ: Aber genau das hat uns ja alle bestimmt, unser aller Kindheit, auch meine, in den fünfziger Jahren. Deswegen gibt es ja in Die Klavierspielerin diese Passage, die natürlich nicht verfilmbar ist, aus welchen Filmen die Generation der Erika Kohut sich ableitet. Wo auch gleichzeitig gezeigt wird, dass ihr Verhalten kein individuelles ist, weil sie eben alle aus Film, Funk und Fernsehen - damals war ja auch noch der Funk bedeutend - und aus Zeitschriften gelernt haben, dass die Menschen in ihren scheinbar privatesten Augenblicken am stärksten den aus den Medien erlernten Klischees verfallen.

czz: Die Gewalt wird in der ‘Klavierspielerin’ nicht gemildert durch das Stereotyp ‘Handeln im Affekt’. Es ist immer ein extrem künstliches Gewaltspiel: zum Beispiel die Ringkämpfe zwischen Mutter und Tochter, die im Text eine starke Komik entwickeln. Die Frage ist, ob der Film das auch vermitteln kann.

EJ: Nicht so oft, oder ?

SG: Ich finde es auch eher schwierig, den Humor im Film zu sehen. Haneke selbst besteht aber darauf, seinen Film die Parodie eines Melodrams zu nennen.

EJ: Es ist vielleicht eine Dekonstruktion des Melodrams. Parodie ist es wohl keine. Das Rührende zum Beispiel an der Rasierklingenszene ist ja nicht die Selbstbeschädigung der Tochter, sondern der Ruf der Mutter - und wie Erika danach schnell wieder Ordnung macht.

SG: Aber das ist ein wirklich komischer Moment.

EJ: Das ist komisch, ja.

SG: Wenn man den Film in einem vollbesetzten Kinosaal sieht, stellt man fest, dass die Leute jedenfalls viel lachen. Die Frage ist natürlich, …

EJ: … lachen sie freiwillig oder unfreiwillig ?

SG: Ja, unangenehm berührt oder tatsächlich erheitert ? - Es gibt ein paar wenige offensichtlich humoristische Augenblicke in dem Film. Andererseits ist gerade Isabelle Hupperts Spiel dermassen unironisch …

EJ: Obwohl sie sehr komisch sein kann. Also, bei Chabrol ist sie oft so komisch, da glaubst du, das ist eine andere Frau, die das spielt.

SG: Wieviel Lustigkeit ist denn, aus Ihrer Sicht, im Roman ?

EJ: Es gibt sicher die Situationskomik da und dort, etwa in diesem Hauskonzert, das ja auch im Film ziemlich komisch ist. Dann gibt es noch diese zweite Schiene der Komik, die nur durch die Sprache vermittelt wird, durch Sprachspiele, Kalauer, Wortspiele. Diese grimmige Ironie der auktorialen Erzählerposition ist im Film schwer zu vermitteln. Er muss die Wertigkeiten ständig verschieben von der Sprache ins Bild. Den Dialog hat Haneke ja ziemlich genau aus dem Roman übernommen, obwohl es dort keinen einzigen echten Dialog, keine direkte Rede gibt: Das heisst, er musste seine Dialoge aus der Erzählsprache extrahieren, er musste sozusagen immer wieder eine Behauptung in eine Rede umwandeln. Und eine Behauptung ist natürlich wahrer oder scheint unumstösslicher zu sein als das, was jemand sagt. Das ist sicher auch ein Problem.

czz: Genau da setzt die Identifikation ein. Was Sie in Ihrer Prosa verweigern, ja verbieten, ist das identifikatorische Lesen. Und Dialoge müssen, zwangsläufig, auf Alltagswörter zurückgreifen, denen man sich vielleicht unmittelbarer verbunden fühlt.

EJ: In der Filmästhetik Hanekes muss das so sein. Bei einem Fassbinder oder bei Godard ist die Filmsprache eine ganz andere, da müsste es nicht so sein. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, die Erzählung zu brechen: Bei Fassbinder würden die Leute konsequent in dieser Kunstsprache miteinander reden, und sie würden dabei auch sehr hässlich aussehen, wenn’s nicht gerade die Schygulla ist oder die Caven. Ich denke aber, Die Klavierspielerin würde Fassbinder eher mit Margit Carstensen oder Irm Hermann besetzen: in der Art der Petra-von-Kant- Konstellation. Dieser Mut, eine hässliche Frau zu besetzen, würde dazu führen, dass die Sprache eine stärkere, eigene Komponente bekäme als bei einer schönen Frau wie der Huppert. Der Fehler von Malina war vielleicht, dass da eine völlige Pathologisierung stattgefunden hat, von Anfang an. Man hat der Heldin, und das war in dem Zusammenhang auch wieder falsch, die Alltagssprache durchwegs verweigert: Das war von Anfang an eine Irre. Ich hätte mir da eher gewünscht, eine normale Arbeitssituation zu sehen: wo eine Frau einer bestimmten Arbeit, nämlich dem Schreiben, nachgeht - und dann langsam daran zerbricht. Das hätte auch mehr Spannung gebracht.

SG: Eine letzte Frage zur Komik: Sie selbst haben unlängst in einem Interview die Frage, ob Sie sich als Schriftstellerin für eine verkannte Humoristin halten, bejaht ?

EJ: Das bin ich sicher. Ich finde meine Sachen sehr komisch. Ich sehe nur, dass sie oft nicht als komisch verstanden werden, gerade von den Deutschen habe ich den Eindruck. In einer Kritik zu, glaub ich, Totenauberg, hat die FAZ sinngemäss folgendes berichtet: “Vielleicht haben wir diese Autorin immer missverstanden, vielleicht ist das ja komisch gemeint.” - Da war ich schon fassungslos, dass das überhaupt jemals in Frage gestellt werden konnte. Aber ich denke auch, dass das an mir liegen muss, wenn man diese Art der Komik nicht versteht.

czz: Komik, wie sie meist praktiziert wird, berührt ja nur ganz marginal die schwierigen Momente des Lebens: Tod, Verletzung, Gewalt, auch Erotik. Das sind ja, wie Sie auch mit Ihren Zitaten immer wieder zeigen, völlig tote Hülsen. Nehmen wir die sehr prekäre Rasierklingenszene in Ihrem Buch: Das kann die Empfindungs- und Wahrnehmungsfähigkeit der Menschen schon sehr überfordern.

EJ: Die Valie hätte das in Grossaufnahme gezeigt, da bin ich ganz sicher.

czz: Die Filmgeschichte produziert dann aber auch sofort wiedererkennbare Situationen: Man denkt sofort an den Schnitt durch das Auge bei Bunuel.

EJ: Die Frage ist dann auch: Wann schaut man weg bei einem Film ? Wann muss man wegschauen ?

czz: Schauen Sie mitunter weg ?

EJ: Also, bei Bunuel schaue ich nicht weg. Jetzt nicht mehr. Als ich jung war, habe ich sicher bei Psycho oder anderen Gruselfilmen zwischen den Fingern durchgeschaut. Das kennen wir ja alle. Die Szene mit dem Schnitt ist an sich aber gerade dadurch interessant, dass dieses In-sich-Hineinschneiden in seiner Bedeutung selbst unter Psychoanalytikern nicht restlos geklärt ist.

SG: An dem Film, wie er nun vorliegt, scheint vor allem eines gelungen zu sein: Die Identitäten Jelinek, Haneke und Huppert bleiben da irgendwie unangetastet, gehen aus dem Unterfangen ohne den Versuch einer künstlichen Fusion hervor.

EJ: Insofern gibt der Film dieser Figur Erika Kohut, die ja würdelos und lächerlich ist, ihre Dignität zurück. Im Grunde würde ich sogar sagen, dass dieser Film auch eine Rettung meiner Person ist: Denn die Heldin kriegt ihre Integrität zurück, obwohl sie sie eigentlich verspielt hat.

SG: Damit rettet sich letztlich auch Haneke selbst, indem er sich auf das Wagnis nicht einlässt, mit seiner Inszenierung verzweifelt der “ekstatischen” Sprache der Vorlage hinterher zu jagen.

EJ: Das kann er in seiner Filmästhetik nicht tun. Das wäre ein Bruch gewesen. Das wäre ein anderer Film geworden. In Funny Games hat er es ja gemacht.

SG: Vielleicht ist es bezeichnend, dass gerade ‘Funny Games’ ja eigentlich Hanekes schwächster Film ist.

EJ: Ja, der Meinung bin ich auch. Man kann Gewalt auf diese Weise wahrscheinlich nicht denunzieren. Es wird im Kino immer wieder nur Gewalt sein, genauso konsumierbar - auch wenn ich Bewusstmachungsphasen einbaue.

czz: Die Gewalt spielt in Ihren Texten, in der brutalen Aufdeckung sprachlicher Klischees, keine geringe Rolle. Sie vollziehen eine sprachliche “Gewaltinfusion” bis in die einzelne Silbe hinein. Daher kommt sicher ein Gutteil der Irritation im Umgang mit Ihren Texten, und man kann das durchaus ohne Wertung formulieren: Darin sind die Menschen nicht geübt, sie sind nicht daran gewöhnt.

EJ: An irgendetwas muss es wohl liegen, dass so viele den Ton meiner Arbeit missverstehen oder nicht einmal ankratzen. Ich frage mich wirklich, woran es liegt, dass ich mich - zumindest in den späteren Texten - nicht verständlich machen kann. Die Klavierspielerin war im Vergleich dazu offenbar ein durchaus konsumierbarer Roman.

czz: Fassbinder hat in seiner Verfilmung der ‘Effi Briest’ immer wieder deutlich den Originaltext präsentiert.

EJ: Ja, bei allen seinen Literatur-Verfilmungen war es, als ob ein Kind die Texte mit einem Griffel in eine Tafel gravieren würde. Fassbinders Katzelmacher und die Fleisser-Verfilmung Pioniere in Ingolstadt - das war alles sehr textnah. Vermutlich war das zu Anfang eine Unfähigkeit, die Fassbinder da ästhetisiert oder ästhetisch aufgeladen hat. Später, als er das Handwerk dann nachweislich beherrscht hat, hat er diese Künstlichkeit beibehalten, die dazu führt, dass die Figuren sich quasi selbst schreiben. Dagegen sind Huppert und Magimel bei Haneke einfach da. Bei Fassbinder müssen sich die Leute vielleicht erst selbst schreiben, bevor sie da sind, das ist eine stärkere filmische Verschriftung.

SG: Fassbinder gibt seinen Schauspielern die Tönung des Literarischen, er färbt sie durch den Originaltext.

EJ: Es sind keine Menschen, sie sind typisiert, wie ich es auch in meiner Literatur mache. Sie sind wie herausgestanzt aus der Leinwand, und sie sprechen auch nicht diese naturalistische Sprache, von der wir ja vorhin festgestellt haben, dass ein Spielfilm, der mit Illusionismen arbeitet, sie braucht. Sonst wird das unerträglich. Hanekes System kann keine Figuren brauchen, die wie bei Fassbinder sprechen.

SG: Das nicht, aber tendenziell ist er doch eher dem “System Bresson” verpflichtet als einem wie auch immer verstandenen echten “Realismus”.

EJ: Sicher, seine Filme haben ja auch die Bressonsche Kälte.

czz: Statt sich an den Originaltext zu binden, überträgt Haneke die Autorenschaft auf sich selbst und seine Hauptdarstellerin.

EJ: Ich glaube, bei Haneke liegt es an den Schauspielern: Allein die Gesichtslandschaft der Isabelle Huppert erzählt so viele Geschichten… Was mich reizen würde, wäre, eine Groteske mit ihr zu machen: Das ist eine Tradition, die es im europäischen Kino kaum gibt, nur noch im amerikanischen Film, aber auch dort eigentlich kaum mehr.

czz: Sie sagten, ‘Die Klavierspielerin’ sei einer Ihrer akzeptierteren Texte ?

EJ: Wenn nicht überhaupt der >einzige akzeptierte Text, den ich je geschrieben habe. Ich glaube das manchmal fast, wenn ich höre, wie die Leute über mich sprechen. Als ob ich nichts anderes je geschrieben hätte. Insofern ist dieses Buch auch ein Fluch.

czz: Ja, sonderbar: ‘Michael’ etwa wird kaum rezipiert …

EJ: Überhaupt nicht. Wenn, dann ein bisschen noch Die Ausgesperrten, und vielleicht Lust, weil der so erfolgreich war - allerdings auch aufgrund eines Missverständnisses.

czz: Ich denke, der Erfolg der ‘Klavierspielerin’ hängt auch mit der Konjunktur der Frauendebatte zusammen: nötigenfalls die Frau als Opfer.

EJ: Ach, die Frauendebatte ist längst zu Ende. Seit ich Verona Feldbusch und Alice Schwarzer diskutieren gesehen habe, glaube ich, dass die Frauendebatte beendet ist - und vielleicht an einem anderen Punkt wieder aufzunehmen sein wird.

czz: Der Roman ‘Die Klavierspielerin’ beschreibt zwei Beziehungen: eine zwischen zwei Frauen und eine zwischen einem Mann und einer Frau. Nun übergeben Sie den Stoff einem Mann. Was passiert da ? Ich frage jetzt nicht nach einer “weiblichen Ästhetik”, keine Sorge. Ist Ihnen aufgefallen, ob und was in diesem Übergang mit der Geschichte passiert ist ? - Ob der Mann als neuer Autor …

EJ: … die eine Schrift mit einer anderen überschreibt ? - Da müsste ich den Film noch ein-, zweimal sehen, so ist das für mich sehr schwer zu beantworten. Ich habe schon den Eindruck, dass Haneke versucht, die Sache mit meinen Augen zu sehen und zu durchdringen. Ob es da jetzt eine männliche Perspektive gibt und wo er mich überschrieben hat, müsste man anhand des Films, Szene für Szene, analysieren. Ich würde sagen, dass die Erika Kohut trotz allem im Film glamouröser ist als im Roman. Auch die Selbstverachtung dieser Figur, diese Selbstentwertung…
Andererseits ist da der Anspruch, ein Phallus für die Mutter zu sein. Allerdings fällt dadurch, dass die Mutter im Film wegbricht (da die Annie Girardot nicht sehr präsent ist), natürlich die phallische Verstrickung fort. Dass eine Mutter in der Tochter den Phallus sieht, das habe ich übrigens geschrieben, ohne dass mir dies bewusst war: dass die Mutter den Stab an die Tochter weitergibt. Das ist bei mir tatsächlich aus dem Unbewussten gekommen. - Eine Psychoanalytikerin hat mich darauf aufmerksam gemacht: Die Tochter ist der Phallus der Mutter, will aber selbst einen eigenen haben, über den sie bestimmen kann. Sie will also zwei Phalli haben, könnte man sagen. Sie will eigentlich ihr Es nicht sprechen lassen, sondern die Mutter gleichzeitig als ihr Über-Ich bewahren: Das ist eine unlösbare Situation, ein Freudsches Kuddelmuddel zwischen Personen, die einander ständig den Phallus wegnehmen und ihn aber dann nicht zu gebrauchen wissen. Und der Über-Phallus Klavier steht über dem Ganzen wie eine riesige Bruthenne.
Nicht zu vergessen: Es ist die Kunst, die ja in diesem Land eigentlich die nationale Identität bildet, die aber zugleich in jeder Weise, wenn sie neu und unerprobt ist, entweder verachtet oder auf dem Rücken von Tausenden von Klavierlehrerinnen ausgetragen wird. Diese Klavierspielerinnen drehen sozusagen mit ihren eigenen Händen die Turbine, die Kunstturbine, immer weiter und weiter. Letztlich ist es die Kunst, die in Österreich einerseits fetischisiert, andererseits auch vollkommen verachtet wird. Was typisch ist für dieses Land, ist das Oszillieren zwischen Vergötzung und Verachtung. Und die Erika Kohut ist paradigmatisch für eine Selbstvergötzung und Selbstverachtung.

czz: Bei Haneke findet aber eine starke Aufwertung des Walter Klemmer statt.

EJ: Ja, aber er wertet sich auch selbst auf, weil Magimel als Schauspieler unglaublicherweise das hat, was man als Sportler braucht: Er startet immer wie zu einem Hundertmeterlauf, nicht ? Er bündelt sich und rast dann einfach los. Während Huppert starr bleibt, ist er derjenige, der immer startet, aber nirgendwo ankommt. Es gibt kein Ziel, und wo es dann doch eines gibt, fällt er jedesmal aufs Maul. Letztlich ist er der Stärkste von allen, natürlich: Denn ein junger Mann ist eben das Stärkste, was man sein kann - und das Meiste, was man sein kann. Das derzeitige Österreich beweist es ja: sei es im Beach-Volleyball oder bei der WM in St. Anton oder wo auch immer. Der junge Mann macht eben überall die Norm, gleichzeitig aber muss er immer entsprechen. Und Walter Klemmer ist halt einer, der dem entspricht, und die Frau ist je schon verloren.

SG: Es ist vielleicht symptomatisch, dass Walter Klemmer als dieser sportliche Kleingeist im Roman mit sehr viel mehr Verachtung beschrieben wird. Haneke dagegen sieht ihn eigentlich als fast durchwegs sympathisch.

EJ: Das ist eine zweite Wahrheit. So wie es im Film eine zweite Natur gibt, so gibt es dort auch eine zweite Wahrheit. Sehr interessant am Film ist ja auch, dass er das, was von mir, der Autorin, im literarischen Diskurs mit Verachtung bestraft wird, aber als das gezeigt wird, was gewinnt. Und wenn man es im Film zeigt, hat er je schon gewonnen. Gut, die Frau ist allerdings auch sehr schön. Dadurch ist Die Klavierspielerin letztlich wieder ein Liebesfilm.

SG: Möglicherweise auf mehreren Ebenen sogar, weil sich etwa auch Haneke als Regisseur in die Figur des Walter Klemmer verliebt zu haben scheint. Für Haneke ist die Verteidigung dieser Figur der Versuch, eine kinotaugliche Dynamik in die Beziehung zwischen Erika und Walter zu bringen.

EJ: Sicher, das ist für ein jüngeres Publikum praktisch die einzige Verständnismöglichkeit.

SG: Die Verteidigung Klemmers geht aber so weit, dass er zu einem fast positiven Helden wird. was eine massive Änderung gegenüber dem Roman bedeutet.

EJ: Aber das ist für mich wieder interessant, denn Kindermund tut Wahrheit kund: Da spricht ein anderer Künstler, durch den Katalysator meines Romans, etwas Neues an. Und letztlich interessiert mich das ja mehr als die typische Literaturverfilmung, weil der Film, nun, vielleicht wider Willen, eine andere Wahrheit mitteilt. Oder die eigentliche Wahrheit. Das Spannende an Filmen sind auch die Dinge, die geschehen, ohne dass sie beabsichtigt sind.

czz: Das heisst, es könnte da auch homoerotische Elemente geben, die erst der Film sichtbar macht, entdeckt. Isabelle Huppert ist in ihrer Weiblichkeit selbst sehr ambivalent.

EJ: Es gibt ja eine dezidiert lesbische Szene zwischen Erika und ihrer Mutter, die, wie mir scheint, in der Literatur noch nicht beschrieben worden ist. Unica Zürn wurde von ihrer Mutter stark sexuell bedrängt, um nicht zu sagen geschändet, und ist darüber wahnsinnig geworden: Also das gibt es ja in der Literatur. Wenn die Tochter nun aber den Phallus hat, ist es folgerichtig, dass es eigentlich keine lesbische Szene ist, sondern eine zwischen einem Mann und einer Frau. In dieser Mutter-Tochter-Szene ist gespiegelt, was mit einem “richtigen” Mann dann schiefgehen muss. Weil diese Erika einfach auch nicht gelernt hat, wie das funktioniert.

SG: Sie haben ‘Die Klavierspielerin’ beschrieben als einen Versuch der Denunziation der Wiener Hoch- und Musikkultur. Nun ist in der Verfilmung etwas durchaus anderes daraus geworden: Die Geschichte spielt zwar immer noch in Wien, aber die Darsteller sprechen nun grösstenteils Französisch - oder eben synchronisiert Deutsch. Es scheint nun zu einer europäischen Erzählung geworden zu sein. Ist das etwas, was dem zuwider läuft, was Sie mit dem Roman erreichen wollten ?

EJ: Der Film ist ja nicht auf kritische Zuspitzung aus. Man kann ein Kunstwerk natürlich nur nach seinen eigenen Gesetzen beurteilen, und dieser Film hat sich solche Sozialkritik nicht zum Programm gemacht. Er arbeitet mit anderen Mitteln. Was er sich zum Ziel gesetzt hat, ist ja sehr schön aufgegangen.

SG: Haneke bemüht sich stark, gegen konventionelle “Schönheit” zu arbeiten. Seine Schauplätze sind nicht das, was man grosse Kino-Orte nennen würde.

EJ: Im Grunde spielt der ganze Film in einem Raum, in einer fixierten klaustrophobischen Situation.

SG: Sie haben das Kino unlängst als eine “sportive” Kunst beschrieben, als eine Art Zwangshandlung, bei der die Kader unentwegt zu laufen haben. Wenn man nun weiss, dass Sie ein starkes Misstrauen gegen den Sport hegen, lässt sich dann daraus ableiten, dass Sie auch gegen das Kino misstrauisch sind ?

EJ: Ein Misstrauen vielleicht gegen das Überwältigtwerden. Die Bilder sind sehr stark. Wir sind alle, jedenfalls meine Generation, viel stärker durch das Kino geprägt als uns bewusst ist. In meiner Kunst versuche ich diese Überwältigung zu ironisieren und zu brechen - oder zu analysieren.

czz: Übernimmt damit nicht das Kino die Rolle, die Sie dem Klavierspiel der Erika Kohut zugedacht haben ?

EJ: Das ist ein interessanter Gedanke, ja.

czz: Im Roman gönnen Sie Ihrer Heldin durch das Medium der Musik doch auch rare Momente der Hingabe an die Überwältigung.

EJ: Das gönnt der Film ihr auch, wenn er sie in ihrem Herrschaftsbereich, der Musik, zeigt. Es gibt da Momente wie bei jenem Hauskonzert, wo man die Bezauberung des jungen Mannes vollkommen versteht. Es findet sich im Roman ein Satz: Die Überwältigung durch Liebe ist möglich, aber der Stein vor dem Grab - also die Christus-Metapher - ist zu schwer. Man kann ihn sozusagen nicht wegwälzen.

czz: Es gibt Momente des Orgiastischen, des Hinweggetragenwerdens, des Selbstvergessens im Klavierspiel.

EJ: Damit arbeitet auch eine riesige Konzertindustrie. Sie suggeriert, dass man beim Musikmachen hinweggetragen werde, in Wirklichkeit ist das Spielen eines Instruments feinmechanisches Handwerk. Da ich das selbst lange genug studiert habe, liegt mir sehr daran, dies ein wenig zu entmythisieren. - Natürlich gibt es einen Svatoslav Richter, und es gibt die intellektuelle und durchgeistigte Interpretation eines Brendel, und es gibt Pianisten, die auf Effekt gehen. Das alles gibt es nebeneinander. Aber Walter Klemmer verfällt der Suggestion, dass da etwas sei in der Interpretation von Musikstücken, was unwiederholbar wäre oder ein Geheimnis, ein Zauber. Das Geheimnis aber hat die Frau.
Das ist ja auch in der Pornographie so: Erika Kohut schneidet sich, weil man in die Frau nur hineinsehen kann, wenn man sie aufschneidet, weil sie nichts hat an äusseren Organen, das da repräsentationsfähig wäre. Und so ist das auch mit der Kunst: Wie soll man ihr diese Kunst ansehen? Das kann man nur an ihrem Gesichtsausdruck. Letztlich ist der ganze Film Pornographie, weil man in diese Gesichtszüge dringen muss. Oder wenn man - um es jetzt zu ironisieren - versucht, mit den Gesichtszügen mitzufahren oder auf die Gesichtszüge aufzuspringen.

SG: In seinem Wesen ist das Kino tatsächlich Penetration: eine penetrante Kunst.

EJ: Es ist eben dieses Schauen. Daher geht es hier um eine Frau, die auch schaut - um zu sehen, was sie nicht sehen darf. Während das Kino mit dem lustvollen Schauer spielt, dass es etwas sieht, was es auch nicht darf, aber es nimmt sich jetzt einfach die Erlaubnis dazu: Ich erlaube mir - dürft’ ich mir erlauben.

czz: Das Kino ist ja, wie die Virtuosenkunst Musik, ein Illusionsmanöver: Da wird grosse mechanische Arbeit geleistet, eine ungeheure Vorgangsmaschinerie im Hintergrund in Gang gesetzt, die wir nie zu sehen bekommen.

EJ: Und der Film arbeitet nur daran, das alles wieder zu verbergen.

czz: Wie die Virtuosin im Konzert: perlende Leichtigkeit.

EJ: Oder auch wie eine Ballett-Tänzerin: Das ist die ärgste Schinderei, die es gibt, aber was man sieht, ist äusserste Leichtigkeit.

SG: Man legt ja Hochleistungstänzern hinter der Bühne Eis auf die wunden Körper.

EJ: Aber es gibt keine Sekunde der Entspannung. Im Tanz ist man gespannt bis in die Fingerspitzen.

SG: Zu den Zielen Michael Hanekes gehörte es, mit ‘Die Klavierspielerin’ einen obszönen Film zu drehen. Nun war, das haben Sie gesagt, eine Ihrer Inspirationen, ‘Lust’ zu schreiben, George Bataille, dessen “Obszönes Werk” sich dem Problem des Pornographischen mit einer grossen Klarheit und Simplizität nähert.

EJ: Vor allem: mit einer grossen Kälte. Das ist einer der kältesten Autoren, die es je gegeben hat.

SG: Empfinden Sie denn Ihre Romane, soweit sie sich mit Sex auseinandersetzen, als obszön ? Oder Hanekes Film ?

EJ: Das Obszöne zu zeigen, heisst ja, das zu zeigen, was man nicht sieht - oder nicht sehen darf. Im Film ist das ein grosses Problem, etwas zu zeigen, das wirklich verborgen ist. Wenn sich Erika ins eigene Fleisch schneidet, damit es in den Körper tatsächlich hineingeht, so ist das die letzte Konsequenz der Pornographie. Es gibt ja auch snuff pornos, es gibt inzwischen schrecklicherweise wirklich schon Leute, die live ermordet werden für Filme. Das stösst alles an seine Grenzen. Da fragt man sich dann: Wie weit geht die Leblosigkeit ? Wie weit geht die Pornographie, wie weit >kann sie gehen? Gibt es eine Grenze, gibt es etwas, das man wirklich nicht mehr zeigen kann, wenn man schon Morde zeigen kann ? - Da muss der Film dann doch wieder sublimieren. Und das ist wohl auch besser so. Eine obszöne Sprache seh’ ich nicht in dem Film, muss ich sagen. Das war bei mir auch stärker in “Lust”, einem Roman, den man daher auch nicht verfilmen kann. Wie man wahrscheinlich auch Bataille nicht verfilmen kann, der so sehr mit der Vergeudung und der Selbstentleerung arbeitet. Das würde das Kino schnell an seine Grenzen bringen. Abgesehen davon, dass der Film ja ohnehin auf dem infantilen Weg ist, das, was er nicht mehr zeigen kann, durch Elektronik oder Computeranimation zu ersetzen. Als nächstes werden sowieso die Schauspieler ersetzt. Insofern ist Hanekes Film ja ein sehr menschlicher, als er wirklich noch mit dem Fleisch der Schauspieler arbeitet: ein vielleicht sogar altmodischer Film, als er noch die Körper der Darsteller diese Geschichte austragen lässt.

SG: Dabei scheint sich Ihre ‘Klavierspielerin’ doch, anders als etwa ‘Lust’, doch gar nicht so sehr ums Körperliche zu drehen …

EJ: … sondern um das Sublimierte, ja. Die Kunst ist ja die Sublimierung.

SG: Es scheint da um zwei Arten von Begehren zu gehen, die einander auslöschen. Und da würde man ja auch meinen, dass das unverfilmbar sein müsste.

EJ: Nicht nur löschen sie einander aus, das Begehren steht nur einer der beiden Figuren zu. Die eine kann es nur realisieren, indem sie sich auslöscht, während der andere sein Begehren direkt realisieren kann. Das ist für mich der Unterschied. Die Frau muss sich zu einem zu begehrenden Objekt machen, um begehrt zu werden, und das macht Erika Kohut auf die ungeschickteste Weise. Weil sie es nicht gewöhnt ist und die Tricks nicht gelernt oder auch verweigert hat. Weil sie sich zu gut dafür war, weil sie ja immer brav sublimiert hat und in der Sublimierung sozusagen Herrin ihrer selbst geworden ist, kann sie in der Objektwerdung nicht funktionieren. Sie will in der Objektwerdung noch Subjekt sein, aber sie kann eben nicht zugleich Objekt und Subjekt sein.